La memoria en el discurso audiovisual de las juntas militares en Argentina (1976-1983)

Memory in audiovisual discourse of the military juntas in Argentina (1976-1983)

Mirta Varela1

http://orcid.org/0000-0003-0832-6526

Desde los años ochenta, la historia reciente concebida como una anomalía que es imperativo “recordar para no repetir” es un argumento asociado a la violación de los derechos humanos por parte de los militares. El análisis del noticiero cinematográfico Sucesos Argentinos y de films propagandísticos producidos durante la dictadura (1976-1983) muestra que la “necesidad de memoria” había sido un argumento utilizado con anterioridad en los discursos audiovisuales de las juntas militares contra la guerrilla.

Palabras clave: dictadura, memoria, audiovisual, propaganda, Argentina.

Since the 1980s, recent History conceived as an anomaly which is imperative to remember in order not to repeat is an argument associated with human rights violations perpetrated by military dictatorship. The analysis of Sucesos Argentinos newsreel and propaganda films produced during the dictatorship (1976-1983) shows that the “necessity of memory” was an argument used previously in audiovisual discourses from military juntas against the guerrilla.

Keywords: dictatorship, memory, audiovisual, propaganda, Argentina.

Introducción

A la salida de la dictadura que estuvo en el poder entre 1976 y 1983 en Argentina, las organizaciones de derechos humanos y la política impulsada por el presidente electo Raúl Alfonsín, pusieron el foco en la necesidad de hacer visibles los crímenes cometidos por los militares durante el periodo que concluía. Durante los primeros meses del gobierno democrático el tratamiento de la represión estatal en los medios de comunicación adoptó una forma tan espectacular, morbosa y macabra que llegó a ser calificada de “show del horror”.2 El relato sobre los primeros años setenta, en cambio, se volcaría –en la mayor parte de los casos– en un formato testimonial que, aunque en otro tono, conducía igualmente a poner el foco en el trágico final de la represión militar, antes que en la historia previa de los grupos guerrilleros,3 lo cual facilitaba la construcción de la figura de los desaparecidos como víctimas inocentes (Crenzel, 2010). Fue durante este periodo –conocido como de transición a la democracia– cuando la memoria se convirtió en un imperativo ético (Vezzetti, 2001) para toda la sociedad: era un deber ciudadano recordar para no repetir y que el “nunca más” que dio título al informe producido por la conadep (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas) se hiciera realidad.4 Desde entonces, se han sucedido diversas políticas de Estado, posicionamientos de los organismos de derechos humanos y de otros actores políticos involucrados que permiten plantear la existencia de una historia de “las luchas por la memoria” (Jelin, 2002) con varias etapas diferenciadas. Los medios de comunicación fueron actores importantes en esas luchas y se hicieron eco de las sucesivas transformaciones históricas en el discurso dominante. Sin embargo, a pesar de los cambios que tuvieron lugar desde los años ochenta hasta el presente, cuando en Argentina se habla de “memoria”, se alude invariablemente a la necesidad de recordar la violación a los derechos humanos durante el periodo dictatorial, al punto de que quienes intentan utilizar el término con otro sentido –como ocurre con los familiares de las víctimas de la guerrilla– se ven en la necesidad de adjetivarlo y hablar de “memoria completa”.

El imperativo de memoria está asociado a la definición de los crímenes cometidos por los militares durante la dictadura (1976-1983) como crímenes de lesa humanidad, terrorismo de Estado y genocidio. Y aunque las luchas de sentido que tuvieron –y tienen– lugar en Argentina para conseguir la hegemonía de uno u otro término relativo al pasado no permiten dar por cerrado este proceso, es posible afirmar que “la memoria” está asociada al recorte del periodo dictatorial concebido como una anomalía histórica que, por eso mismo, puede ser juzgado de manera excepcional.

El propósito de este artículo es interrogar una serie de fuentes audiovisuales del periodo 1976-1983 donde el tópico de la memoria ya se encontraba presente en el discurso oficial producido durante la Dictadura. Se trata de fuentes que –en la mayor parte de los casos–no estuvieron disponibles durante varias décadas y no fueron consideradas a la hora de elaborar algunas hipótesis sobre el rol de la memoria en Argentina.5 Este hallazgo podría permitir revisar la asociación entre memoria y violación a los derechos humanos durante la dictadura que, como señalamos, ha sido dominante en los estudios sobre memoria y en la opinión pública en Argentina.

Si bien una parte de la bibliografía teórica sobre la memoria se funda en indagaciones psicológicas y filosóficas (Bergson, 1977), el pasaje desde la memoria individual a la memoria colectiva (Halbwachs, 2011) y la relación entre memoria e historia (Ricoeur, 2004) colocó algunos acontecimientos históricos singulares en el centro de las preocupaciones, hasta convertir el Holocausto en “tropos universal” (Huyssen, 2002).6 Huyssen no solo advierte que la obsesión por la memoria caracteriza nuestra época y trae aparejado –como contracara– el temor al olvido, sino que también observa que “ese miedo se articula de manera paradigmática alrededor de las temáticas del Holocausto en Europa y en Estados Unidos o de los ‘desaparecidos’ en América Latina. Ambos fenómenos comparten por cierto la falta de sepulturas, tan importantes como fuente de la memoria humana, un hecho que acaso contribuya a explicar la fuerte presencia del Holocausto en los debates argentinos” (Huyssen, 2002, p. 24). La asociación entre el Holocausto y la dictadura 1976-1983 en Argentina se advierte en algunas elecciones léxicas como “campos de concentración” (Franco, 2008) que tuvieron correlatos visuales como los alambres de púa, aunque los mismos no tuvieran fundamento empírico en Argentina (Almeida, 2013a).Los límites al rol de la memoria –que han crecido en paralelo con las políticas de conmemoración, museificación y monumentalización –fueron sintetizados por Todorov en Los abusos de la memoria (2000). El presente artículo no tiene como objetivo cuestionar los alcances o el rol de la memoria, sino precisar el modo y el momento histórico en que su uso político fue introducido en Argentina.

La bibliografía sobre memoria producida para explicar el “tropos universal del Holocausto” (o sus variantes locales) difícilmente podría ajustarse al tipo de fuentes analizadas en el presente artículo. No se trata únicamente de procesos históricos diferentes sino que, hasta el momento, han sido interpretados inclusive en forma contrapuesta. El discurso militar ha sido tratado casi sistemáticamente de modo axiológico antes que analítico, y político antes que crítico. Esto condujo a que las propagandas de los militares hayan sido recortadas como producciones aisladas y directamente surgidas desde el poder militar, algo difícil de sostener ya que quienes realizaron los films, los spots y los programas propagandísticos para las juntas militares durante la dictadura no eran ajenos al campo periodístico, fílmico y televisivo. Aunque la reconstrucción de esos lazos, redes y continuidades resulta todavía hoy difícil de realizar, sí es posible incorporar algunos archivos que no estuvieron disponibles a lo largo de varias décadas e interrogarlos con distancia crítica.

En las páginas que siguen partiremos del análisis discursivo sobre fuentes audiovisuales en las que atenderemos a aspectos temáticos y estilísticos, tanto visuales como verbales, con especial atención a la recurrencia de algunos tópicos entendidos como expresiones formales que se reiteran con leves variaciones y que se inscriben en una teoría de los estereotipos (Anscombre, 1995). En forma visual, el humo, los cuerpos ensangrentados, los pasillos de las universidades pintados con consignas políticas y en forma verbal, sintagmas como “la oscura noche”, se volverán recurrentes en los archivos analizados para este artículo. Entendemos que la atención a fuentes poco transitadas puede permitir la formulación de nuevas preguntas en un terreno donde la disputa por la verdad –o por la versión más aceptable sobre el pasado–tiende a establecer interpretaciones de las que es muy difícil escapar. Es importante aclarar que las preguntas contenidas en el presente artículo se presentaron –ya que no estaban previstas en el proyecto original–durante una investigación sobre fuentes audiovisuales que abarcaba un periodo más amplio. Por un lado, ese trabajo sobre un periodo más extenso permite hipotetizar algunas continuidades entre etapas que no serán abordadas en este artículo. Por otro lado, mantener en la exposición el camino desde el análisis empírico a las preguntas históricas responde al modo en que se realizó la investigación.7

Preguntarse por el rol de la memoria en el discurso oficial producido durante el periodo de la dictadura 1976-1983 es replantear algunas cuestiones relativas a la periodización histórica que ha tendido a recortar esos años como una etapa excepcional. Un objetivo de este artículo es someter algunas piezas audiovisuales a un análisis que incorpore preguntas relativas al modo en que construyeron su sentido sobre el pasado, así como acerca de su continuidad discursiva con producciones realizadas por otro tipo de agentes culturales durante ese y otros periodos de la historia argentina. Una periodización es siempre una hipótesis de trabajo y, en este caso, el trabajo consiste en cuidar que no se superponga la periodización de la historia política institucional, con otra que permita comprender los rasgos políticos, estéticos y discursivos de los medios.

En las páginas que siguen comenzaré por hacer referencia a algunas características generales del discurso propagandístico militar durante la última dictadura. A continuación, presentaré los resultados del análisis de dos tipos de piezas audiovisuales producidas durante ese periodo. En primer lugar, me referiré a algunos fragmentos del noticiario cinematográfico Sucesos Argentinos que se emitía en los cines desde el año 1938 y cuyas imágenes se convirtieron en uno de los archivos audiovisuales más importantes para la producción documental en Argentina. Aunque no era producido en forma directa por el Estado, tuvo un carácter eminentemente oficialista. Las notas de Sucesos Argentinos permiten suplir, al menos parcialmente, la inaccesibilidad de un archivo de noticiero televisivo equivalente que probablemente contara con mayor audiencia durante esos años. En segundo lugar, me detendré en tres cortometrajes producidos por las fuerzas armadas para ser emitidos por televisión: Ganamos la paz y Estoy herido ¡Ataque! (ambos emitidos por televisión en 1977) y el Documento final de la Junta militar sobre la guerra contra la subversión y el terrorismo (emitido el 28 de abril de 1983) que serán contextualizados mediante otros medios gráficos y audiovisuales consultados. Estos documentales, en cierto sentido inician y cierran el periodo dictatorial: mientras en los dos primeros los militares expresan las causas que condujeron al golpe de Estado, el último obedece al inminente llamado a elecciones.

Diseño y modernización de una imagen oficial

La mayor parte de los medios de comunicación anticiparon y con ello alentaron y brindaron su apoyo al golpe de Estado de 1976 en Argentina como una salida al “caos” y al “vacío de poder” del gobierno de María Estela Martínez de Perón. La lectura de los diarios de esos días produce la impresión de un paso esperado –y hasta ansiado– por la sociedad civil para la cual el golpe representaba el fin de una etapa que los militares se encargarían de narrar en varias ocasiones (Díaz, 2002). Desde propagandas profusamente reiteradas por todos los medios de comunicación, hasta documentales producidos ex profeso, la dictadura se propuso acuñar un sentido preciso para una etapa de la historia que pretendía dar por concluida. ¿Cómo perder la oportunidad de darle forma desde el poder a los convulsionados años de la historia reciente y componer el primer relato histórico de un periodo político acelerado donde las mismas fuerzas armadas habían tenido un protagonismo singular?

Para entonces, la televisión lideraba el sistema de medios en Argentina. Aunque la prensa contaba aún con capacidad de imponer una agenda política y la radio no había perdido su alcance masivo, era por medio de la televisión que un mensaje alcanzaba mayor visibilidad y podía llegar a sensibilizar a las audiencias masivas. Esto quedó demostrado durante la campaña previa a las elecciones presidenciales de 1973 cuando, por primera vez, los partidos políticos invirtieron mayoritariamente en televisión, antes que en otros medios de comunicación (Martínez, 1973). Entre 1973 y 1974 el sistema televisivo sufrió un cambio político económico significativo cuando, al vencer las licencias de los canales privados, el gobierno aprovechó la situación para “nacionalizar” la televisión que en la práctica condujo a su intervención estatal. De esta forma, los militares asumieron el poder con el control de los canales y, aunque pregonaban la libertad de mercado en el plano económico, retuvieron los canales en manos del Estado durante todo su gobierno.8 Si a esta situación añadimos el control del crédito al cine que siempre había sido indispensable para motorizar esta industria y el hecho de que el gobierno peronista no había suprimido la censura, la Junta militar pudo intervenir en la producción audiovisual sin necesidad de modificaciones estructurales en el sistema que había heredado. Esto no supone sugerir la ausencia de una férrea intervención, sino matizar la existencia de una fractura que atravesara todos los planos entre el momento previo y posterior al golpe. Por el contrario, entendemos que el control militar de los medios de comunicación se vio facilitado por la estructura recibida
en el caso de la televisión y el cine. En este contexto, la producción de un discurso audiovisual se presentaba como el espacio “natural” para la conformación de la imagen del gobierno militar.9

Sin embargo, la construcción de una posición desde la cual enunciar un discurso que habilitara a la Junta militar a permanecer en el poder, distaba de ser una tarea sencilla. Impedidos de hablar en nombre de “la ciudadanía” que no los había votado o del “pueblo” cuya reivindicación había sido disputada por numerosos sectores, la Junta militar –que prohibió “la actividad política y de los partidos políticos”–10 no dudó en atribuirse la representación de la nación. La “nación”, la “patria” o, simplemente, “Argentina” eran abstracciones que remitían a las gestas patrióticas del ejército libertador del siglo xix, ineludible en la formación escolar-ciudadana de todo argentino. Pero la “nación” también condensaba una serie de valores que el peronismo había contribuido a exacerbar durante los años previos y, en este sentido, remitía a un conveniente colectivo desde y hacia el cual dirigirse a las masas que conformaban las audiencias de radio y televisión.

Las fuerzas armadas apelaron a los recursos disponibles para presentar su plan de gobierno como la mejor solución para los problemas frente a los cuales los políticos se habían mostrado impotentes. La propaganda del plan económico liderado por el Ministro Martínez de Hoz, por ejemplo, se caracterizó por la elección de los recursos más modernos de las agencias de publicidad comerciales y algunos cortos emitidos en cines y televisión tuvieron una gran repercusión. La autoría de la publicidad oficial no es un punto sencillo de reconstruir debido justamente a la continuidad de las principales agencias antes y después del periodo de la dictadura. Sin embargo, uno de los casos más notables es el del publicista David Ratto a quien se le atribuye una célebre campaña del gobierno militar “Los argentinos somos derechos y humanos” lanzada a propósito de la llegada de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (cidh) en 1979 (Morandini, 2012).11 Ratto se convertiría apenas tres años más tarde en el responsable de la campaña presidencial que llevó al poder a Raúl Alfonsín en 1983. Schusseim (2015), que había formado parte del Instituto Di Tella en los años sesenta y trabajaba en publicidad desde entonces, se asoció con Fernando Braga Menéndez para fundar una agencia que estuvo activa entre 1979 y 1988. En sus memorias, narra varias anécdotas que indican la continuidad de las agencias publicitarias a lo largo de diferentes gobiernos democráticos y de facto, sin que el golpe de Estado hubiera significado una fractura significativa. En cualquier caso, el rol de la publicidad se volvía indispensable para las juntas militares porque pretendían mostrar una cara moderna basada en la utilización de los recursos del diseño contemporáneo. El mobiliario de los estadios, los carteles y la gráfica del Mundial 78, por ejemplo, al igual que el edificio de atc Argentina Televisora Color construido especialmente para albergar el canal de televisión público fueron proyectos realizados por arquitectos y diseñadores de trayectoria y reconocimiento en su campo que atravesaron gobiernos democráticos y militares sin distinción (Almeida, 2013b).

El discurso oficial, sin embargo, distaba de ser homogéneo. Una generalización sencilla podría ver rasgos de mayor modernización y audacia en las campañas publicitarias del plan económico y rasgos estilísticos más tradicionales en aquellas dirigidas a justificar la “guerra contra la subversión”. De todas maneras, la distinción no es simple y, en ambos casos, el pasado fue presentado como una etapa a ser superada. En el plano económico ese pasado era sinónimo de intervencionismo estatal y en el plano político y militar de caos y violencia pero la oposición entre un pasado oscuro y un presente luminoso resultaba igualmente productiva.

Más allá de los rasgos estilísticos que adoptara el discurso militar, resultaba indispensable construir una posición legítima desde la cual enunciarlo. Para ello, el gobierno de Videla construyó imágenes de apoyo civil a las fuerzas armadas como una forma de otorgarle sustento legítimo a los actos de gobierno. El noticiero cinematográfico Sucesos argentinos fue un instrumento habitual para este propósito y sus cámaras registraron al General Videla “en su plan de visitas a cada provincia argentina” donde recibe el aplauso de las fuerzas vivas de cada localidad. Se suceden las imágenes de recibimientos, actos y desfiles en las provincias de Chaco, Formosa, Santa Fe, Corrientes, Tucumán, etc. Pese a que su gobierno buscó desactivar las concentraciones masivas, abundan los actos en espacios públicos donde Videla era el orador principal. Las notas repiten ritualmente actos donde puede verse a las autoridades provinciales, la jerarquía eclesiástica y las filas de niños con guardapolvos escolares agitando banderas argentinas. En una visita a la Provincia de Santa Fe, se menciona la “habitual presentación de las autoridades y colaboradores”. La frase condensa dos rasgos significativos de estas escenas construidas por el poder militar: su carácter recursivo y la puesta en escena de la colaboración civil.

Estos rituales cívico-militares distaban de ser una novedad. Por el contrario, su construcción audiovisual contaba con una tradición sostenida por los sucesivos gobiernos de facto desde la década de 1930, de manera que su exhibición no hacía más que probar que el gobierno venía a darle continuidad a las costumbres de una historia nacional indebidamente interrumpida. Frente al énfasis juvenil de los actos liderados por las organizaciones políticas durante los años previos, en Sucesos argentinos la colaboración civil quedaba representada por los niños, un público atento y fervoroso de los discursos del General Videla en estas visitas a las provincias. La candidez infantil agitando banderas argentinas al paso de los soldados contiene, sin embargo, un elemento disruptivo. El locutor de Sucesos argentinos no se cansa de destacar el carácter espontáneo de la asistencia civil pero los niños, que deben ser conducidos por los adultos hasta los actos, prueban con su presencia esa falsa espontaneidad.

Las fiestas locales también sirvieron como excusa para los viajes de Videla a las provincias donde podía aparecer liderando actos que contaban de por sí con una nutrida asistencia popular. Tal el caso del Centenario de la ciudad de Formosa o de la Fiesta de la Vendimia en Mendoza donde el desfile militar fue reemplazado por la elección de la reina de la vendimia y un desfile de carrozas. En este caso, las imágenes remiten a escenas tomadas durante el primer peronismo cuando los desfiles de carrozas y la elección de la reina del trabajo se convirtieron en rituales políticos de gran espectacularidad visual que ya fueron capturados en aquel momento por las cámaras de Sucesos argentinos.

De esta manera, los rituales civiles y militares se sobreimprimían sin aparente conflicto. Puede verse un ejemplo magnífico en las notas dedicadas al acto del 20 de junio de 1977 frente al Monumento a la Bandera en Rosario.12 El monumentalismo que caracteriza ese espacio convirtió el acto de jura a la bandera en una celebración. Las escalinatas y la forma relativamente cerrada del monumento le daban un aspecto de plenitud visual a un acto multitudinario que buscaba representar el apoyo popular. La suelta de palomas completaba el efectismo visual al mismo tiempo épico y pacifista. La bandera, por otra parte, fue uno de los símbolos visuales predilectos de las juntas militares. La bandera de guerra, con el sol sobre la banda blanca, permitía unir con economía de recursos la nación y las armas. La guerra era el espacio en que los militares se volvían legítimos y el acto de jura a la bandera por parte de los escolares y los soldados condensaba sin dificultad una representación patriótica civil y militar que se mantiene hasta la actualidad: todos los 20 de junio en las escuelas argentinas los niños realizan la promesa a la bandera.

La acumulación de noticias sobre actos oficiales en las provincias servía también a los fines de construir la imagen de un gobierno que llegaba a todo el territorio nacional. Como observa el locutor, “la presencia física del presidente” permite “el diálogo con todos los sectores sobre el terreno”. El territorio argentino se presenta sistemáticamente como un bien codiciado y amenazado en las propagandas pero cuidadosamente defendido por los militares. Varias notas producidas en el Canal de Beagle, por ejemplo, dan cuenta de las tensiones limítrofes con Chile.13 Sin embargo, entre el material consultado predominan las notas que presentan al gobierno militar ejerciendo funciones civiles como la entrega de viviendas en Puerto Vilelas o la inauguración de un vagón cultural que recorrería el país:

Es indudable que recorrer el país es parte de las funciones de los gobernantes… ¡Cuántos rincones argentinos ven pasar por primera vez a un funcionario nacional! ¡Cuánto queda por hacer por concretar el sueño de esa gran Argentina integrada en su totalidad en torno de un ideal de paz y de trabajo!14

Las imágenes representan ese territorio extenso mediante mapas, paisajes, diques y caminos. A diferencia de los escenarios urbanos donde se movilizaban las masas durante el periodo anterior, los militares presentaban una Argentina llena de espacios abiertos, llanuras inmensas, montañas inalcanzables, cielos límpidos y aguas cristalinas. Eran paisajes vacíos pero propios. Paisajes de una belleza sublime que la propaganda oficial transformaba en pintorescos escenarios. En este sentido, resulta sintomática la construcción del paisaje tucumano en Estoy herido. ¡Ataque!, un documental propagandístico producido por los militares a propósito del Operativo Independencia en la provincia de Tucumán.15 Lejos del cliché de Tucumán como “jardín de la República” que había popularizado la zamba con ese título, la vegetación y los cauces de agua son presentados en el film como excesivos: la selva tucumana es una trampa intrincada y exuberante, de donde surgen extremistas como fieras. Es que la selva tucumana en Estoy herido. ¡Ataque! remeda permanentemente al paisaje vietnamita del cine norteamericano, por eso está surcado por helicópteros, soldados y guerrilleros. Tucumán había sido declarada “territorio liberado” por el ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), de manera que la ocupación del territorio tucumano adquiría un sentido de victoria que resultaba reconocible para las audiencias. Y de esta forma, nación, fuerzas armadas y pueblo formaban una tríada desde la cual se volvía posible narrar la historia reciente.

La historia reciente

La revisión de la historia era un camino para la construcción de una concepción “apropiada” de lo nacional que contaba con antecedentes y el gobierno militar no dudó en modificar programas escolares o censurar libros para conseguirlo. Pero la historia reciente, que aún no había sido escrita, ofrecía simultáneamente menor resistencia y mayor urgencia propagandística. De esta manera, los militares se embarcaron en una interpretación de ese periodo que estaba lejos de contar con una versión unificada. A través de algunos films documentales la dictadura realizó una interpretación de un periodo–que por momentos recortó como 1969-1976 y por momentos como 1973–1976- que servía a dos necesidades del gobierno de facto. En primer lugar, la justificación del golpe de Estado como un acto indispensable y consensuado por la sociedad argentina. Y, en segundo lugar, la constatación de que la subversión había sido completamente “erradicada”, sin posibilidades de “rebrote”, lo cual convertía el periodo anterior al golpe en una etapa anómala y concluida pero cuya amenaza paradójicamente pesaba sobre el presente. Si la delimitación 1973-1976 recortaba un periodo político institucional a recordar, el recorte 1969-1976 suponía recordar un periodo de tipo militar: una guerra.

En el documental de 1977, Ganamos la paz,16 se incluyen imágenes de archivo televisivo que en casos como el Cordobazo habían sido utilizadas por el cine político como un llamado a la lucha armada17 y aquí eran reinterpretadas mediante otro guión. La exhibición de imágenes de archivo es el recurso central de Ganamos la paz para apelar a la memoria de la audiencia. Se trata de un recurso que había sido explotado por muchos films producidos en el ámbito del cine político militante. Es el caso de La hora de los hornos, Ya es tiempo de violencia o Argentina, mayo de 1969. Los caminos de la liberación.18 Es notable, sin embargo, que las imágenes de archivo no habían ocupado un lugar significativo en un film político donde se tematiza en forma recurrente la memoria: Los hijos de Fierro de Fernando Solanas.19

Desde el título, Ganamos la paz deja en claro una premisa que el film viene a demostrar: que el país estuvo en guerra pero las fuerzas armadas supieron derrotar al enemigo y devolver la paz a todos los argentinos. Al archivo documental mayoritariamente televisivo en blanco y negro, se añaden algunas imágenes filmadas ad hoc al comienzo y al final. El film abre con una escena en color: un paisaje de río enmarcado por un árbol y saturado por la luz del amanecer con el sol como una bola luminosa en el centro. Este tipo de imágenes kitsch fueron utilizadas recurrentemente por el noticiero Sucesos Argentinos durante los años setenta.20 En cualquier caso, lo que puede constatarse es que una imagen que resulta estilísticamente ajena al registro documental del resto del film, se vuelve isotópica con la información oficial de la época. Para decirlo de otro modo: el marco de imágenes filmadas en color, con una textura y un tono publicitarios, difieren de los materiales de archivo con los que se construye el resto del film pero no se diferencia de otros cortos propagandísticos realizados por los militares. De manera que aunque parecen escenas extraídas de la película de un cantante melódico de moda y en apariencia contradicen el carácter oficial de un documental de Estado sobre una guerra, se vuelven parte inequívoca del discurso militar hegemónico. El sol dorado del amanecer que remite al sol de la bandera de guerra, también sirve para realizar observaciones metadiscursivas sobre el carácter verídico del documental:

El sol está siempre allí y su luz ilumina todas las cosas, todos los actos. Hasta en las sombras más espesas llegan algunos de sus reflejos para aclararnos la realidad. Como en todas las verdades que veremos, imágenes auténticas, hechos reales, captadas por lentes inexorables.21

El énfasis en la autenticidad de las imágenes habla de la dudosa credibilidad con que contaban estos documentos pero también subraya el tono de admirado espanto frente a los acontecimientos (increíbles) que se van a narrar. A continuación, Ganamos la paz incluye una introducción donde se caracteriza a Argentina por su territorio extenso, sus recursos, su producción agrícola, ganadera, minera, pesquera e industrial. El tono y las imágenes elegidas remiten a una larga tradición audiovisual. La Pampa22, un documental realizado durante la década de 1920 por la Cinematografía Valle, probablemente por encargo de la Sociedad Rural Argentina, ya mostraba el campo argentino como una industria moderna. Muy lejos del pintoresquismo romántico utilizado por una parte de la literatura argentina para describir la llanura pampeana, La Pampa destacaba los rasgos modernizadores en las imágenes del campo que servirían como archivo y modelo para numerosos films posteriores. En 1978 una publicidad del Banco de Italia reiteraría esa presentación de Argentina como un país moderno y productivo pero no reñido con las tradiciones, donde la escalinata del edificio de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires (que contrasta con las imágenes de universidades tomadas por los “extremistas” que caracterizan el periodo anterior en la propaganda militar) se yuxtapone a los tractores arando la tierra y a hombres de a caballo arreando el ganado.23 En sus memorias, Schusseim (2015), autor de la publicidad del Banco de Italia junto a su pareja, la coreógrafa y directora de teatro Lía Jelín, relata una anécdota donde el Almirante Massera lo felicita por ese spot titulado “Argentina, mi amor”. En cualquier caso, la introducción de Ganamos la paz estaba lejos de resultar anacrónica.

Esa introducción también es útil para caracterizar a un “pueblo que gusta de vivir en paz” y cuya vida se ha visto interrumpida por la “infiltración marxista internacional”. El documental se detiene en algunos hitos que la audiencia debería recordar: “el Cordobazo”, el secuestro y asesinato del Gerente de Fiat Oberdan Sallustro, “la masacre de Ezeiza”, el asesinato de José Ignacio Rucci, o la concentración del 1 de mayo de 1974. Los acontecimientos aludidos en el film abarcan los años 1969 a 1976 y permiten destacar que las organizaciones armadas no bajaron las armas durante el gobierno elegido democráticamente en 1973. Sin embargo, la sucesión de acontecimientos luctuosos produce la impresión de un tiempo único de caos enmarcado entre el tiempo de paz del comienzo y el final del film.

De la misma forma que en Sucesos Argentinos o que en algunos spots publicitarios, la historia reciente se convertía sistemáticamente en una excepción histórica que había desviado a la Argentina de su verdadero cauce de paz y trabajo. La construcción de este periodo que debía ser “encapsulado” y superado requirió de un trabajo específico por parte de los medios. La Editorial Atlántida, por ejemplo, publicó números especiales de las revistas Gente y Somos dedicados a revisar el periodo que concluía. La tapa de Gente titulaba: “25 de mayo de 1973-24 de marzo de 1976 Fotos, Hechos, Testimonios de 1035 Dramáticos días”,24 es decir desde la asunción del ex Presidente Cámpora hasta el golpe de Estado. La foto en blanco y negro elegida para esa misma tapa estaba cruzada por una banda roja e incluía al ex presidente Cámpora, al ex Ministro de Bienestar Social José López Rega y a la ex presidenta Estela Martínez de Perón. Sugestivamente la foto no incluía al propio Perón que de esta forma quedaba excluido de la responsabilidad de esos “dramáticos días”.

Ganamos la paz utiliza la enumeración y la acumulación para mostrar la violencia de ese periodo y así se suceden “las llamas destruyendo”, “los gritos de odio”, “las piedras agresivas” y “la provocación descarada”. Al referirse a la “masacre de Ezeiza” el locutor repite la palabra “gritos” en la misma frase, como si la enumeración no resultara suficientemente elocuente: “Estalla la violencia, hay tiros, gritos iracundos, hay víctimas y, por sobre el ulular de las sirenas, se oyen gritos y gemidos”. La “infiltración marxista” convierte las fiestas populares –como el regreso de Perón– en actos de violencia. De allí que a pesar de los disfraces utilizados, es posible distinguir los subversivos de la mayoría de los argentinos que hubieran deseado celebrar en paz. Ezeiza es clave para mostrar la división interna producida por la “infiltración subversiva en el peronismo”:

20 de junio de 1973. Perón retorna definitivamente al país, columnas de manifestantes se vuelcan en las proximidades del aeropuerto de Ezeiza para darle la bienvenida. Pero la infiltración ideológica ha provocado una honda división en el movimiento mientras la masa permanece confiada a la espera de sus dirigentes, las bandas de extremistas en busca de la propia hegemonía se enfrentan en una verdadera batalla campal. […] Muchos huyen tratando de ponerse a salvo de los disparos. Otros, anónimos personeros del caos, empuñan armas de guerra y emplean tácticas propias de las guerrillas urbanas evidenciando intenso adiestramiento (Mendoza, 1977).

La retórica es exaltada y barroca pero resulta indispensable para “develar” lo que ha sido ocultado a los “ciudadanos”. A la fórmula del disfraz y el enmascaramiento, el Documento final… de 1983 añadirá la utilización de alias, el borrado de las huellas digitales, la utilización de documentos falsos y los cambios de nombres. De esta forma, “los marxistas” se presentan como actores sagaces, capaces de engañar y falsificar identidades. El film deja abierta la posibilidad de que los argentinos “de bien” hayan sido engañados por esos hábiles agentes de la violencia y el caos. Una cierta ambigüedad respecto de quiénes son víctimas y culpables se vuelve necesaria para dirigirse a quienes simpatizaron ideológicamente con Montoneros u otras organizaciones armadas. Esa ambigüedad permite a los militares colocarse por fuera de esas disputas de “extremismos”.

Para cerrar, el locutor concluye que “hay una víctima principal: la mayoría que permanece azorada, ajena a esta explosión extremista”. El documental construye un pueblo-espectador, una “masa confiada, una “mayoría que permanece azorada” y, de esta forma, deja a salvo a las grandes masas peronistas. Ganamos la paz es cuidadoso con la figura de Perón y “el pueblo de Perón” que diferencia de los Montoneros que fueron expulsados del peronismo por el propio Perón (esa escena es reiterada en los documentos militares). Todo lo cual resulta paradójico porque el golpe militar sirvió para derrocar al gobierno peronista electo pero el film destaca que Perón ya había fallecido para entonces. La insistencia en distinguir y escindir a Montoneros del peronismo se vuelve elocuente en las imágenes elegidas para contrastar las manifestaciones de los años setenta con las del primer peronismo. Algunas pocas imágenes de las concentraciones de los años cuarenta sirven para mostrar el carácter pacífico del primer peronismo. Para referirse a la elección de Perón en 1973, en cambio, el locutor señala:

Recuerda otras épocas, otras circunstancias pero su movimiento ya no es el mismo: está profundamente infiltrado por los elementos terroristas que lo han penetrado para aprovecharlo… el presidente habla a la multitud y lo hace desde atrás de un cristal de seguridad que apenas permite apreciar su imagen.

Igual que el país, el peronismo ha sido infiltrado y el vidrio blindado que, para los Montoneros, había sido un ícono del aislamiento de Perón y su falta de contacto con el pueblo es aquí interpretado como un elemento que protege a Perón de los Montoneros. La concentración del 1 de mayo de 1974 permite argumentar que fue el propio Perón quien expulsó a los Montoneros de su movimiento:

Llega el día del trabajo y Perón reúne a sus seguidores… Les habla y acusa a los infiltrados en su movimiento. Su censura a la subversión es áspera y directa. Los grupos subversivos, que en otros tiempos él había alentado y ahora se disimulaban en sus filas, reaccionan ante tan clara alusión: se van de la plaza y trazan un evidente enfrentamiento con el gobierno legal.

Aunque Perón “había alentado” la subversión, su liderazgo se presenta como garantía de que un liderazgo militar es posible. Cuando Perón fallece, en cambio, el caos prevalece. De esta manera, después de la asunción de Isabel:

Los grupos subversivos pretenden crear una zona dominada en una de las provincias más queridas por los argentinos: Tucumán. Se ocultan en montes y montañas. Pero el ejército argentino es llamado a actuar y en forma contundente aplasta esa pretensión. Entonces los delincuentes vuelven a la acción urbana y se afincan en las universidades, detonan bombas y causan más daños y víctimas. Impotentes ya para intentar el copamiento territorial después de la derrota en Tucumán quieren destruir y amedrentar.

Ganamos la paz asume que el vacío de poder obliga a las fuerzas armadas a adoptar “medidas para evitar males mayores a la República” ya que “los políticos no encuentran soluciones y “las publicaciones periódicas se hacen eco”. De esta manera, “se cierra un periodo oscuro para la historia del país”. Las imágenes elegidas para cerrar el film muestran a un hombre joven caminando por el centro de la ciudad de Buenos Aires que le compra un ramo de flores rojas a su esposa que viene a su encuentro con dos niños. La escena tiene lugar frente al Congreso que se convierte de esta forma en un escenario familiar antes que político. Una música esperanzada reemplaza los gritos y estallidos, mientras las imágenes en color reemplazan al blanco y negro. La pareja viste en forma seria, es que los jóvenes se han vuelto padres de familia y empleados. El locutor acompaña estas imágenes pausadamente:

El horror ha quedado atrás. La sociedad argentina pasó una durísima prueba. Ha llegado el momento de ganar la paz… Se habrá ganado así la paz para los argentinos, se habrá contribuido a formular un mundo mejor y al dar gracias al señor por esos logros exaltando las imágenes de vida y de amor, podremos exclamar con énfasis: “Ganamos la paz’”.

El pasaje del blanco y negro al color es un recurso de trazo grueso que se suma a otros rasgos estilísticos que sirven para oponer las imágenes de archivo con aquellas producidas especialmente para el documental. Mientras el amanecer del comienzo y la familia del final tienen una textura publicitaria y no dudan en incluir metáforas -como el amanecer- o dramatizaciones -como el encuentro familiar en la plaza-, el material en blanco y negro es documental (o al menos simula serlo). Lo “real” que ha sido captado por “lentes inexorables” según la definición inicial del locutor, es atravesado por “los rayos benéficos del sol”.

Conclusiones

El Documento final de la Junta militar sobre la guerra contra la subversión y el terrorismo está construido con imágenes de Ganamos la paz. De hecho, reitera fragmentos enteros con un nuevo guión que si bien repite argumentos utilizados en aquel film producido al inicio de la dictadura, también dialoga con los discursos que ya estaban en circulación a comienzos de 1983, cuando las fuerzas armadas habían perdido la Guerra de Malvinas y el llamado a elecciones resultaba inminente. El rechazo de este documento por parte de los organismos de derechos humanos fue unánime y también recibió críticas de una parte significativa del arco político y sindical (Feld, 2013). Cabe preguntarse por qué los militares acudieron a aquel film inicial para presentar en sociedad un documento tan importante para su futuro político y judicial durante la etapa que se vislumbraba. ¿La utilización de las mismas imágenes se debió únicamente a desprolijidad, apuro o falta de cuidado? ¿Cabe hablar de descuido o desprolijidad en los discursos públicos de una fuerza que había dedicado tanto esmero a la construcción de una propaganda oficial? Es cierto que ya no se trataba de los mismos generales y que Reynaldo Bignone asumió la presidencia de facto en julio de 1982 en medio de la crisis por la derrota en Malvinas, con el proyecto implícito de encarar una transición. Lo cierto es que se reemplazó la habitual comunicación presidencial por cadena nacional consistente en un discurso leído o pronunciado frente a cámara por un documental televisivo, lo cual era una completa novedad. El documental estaba construido principalmente con imágenes de archivo con el objetivo de llamar la atención de la audiencia, con el propósito de que esos sucesos anteriores al golpe no fueran olvidados.25

Como vimos en las notas de Sucesos argentinos, las juntas militares reiteraron fórmulas probadas por anteriores gobiernos como los actos cívico-militares durante las visitas a las provincias o la transformación de la fiesta de la vendimia en una cita a los rituales del primer peronismo. Esas notas construían una continuidad con rituales ciudadanos –como los actos escolares de Jura a la bandera– que resultaban familiares e inclusive entrañables para la audiencia y donde las fuerzas armadas nunca dejaron de ocupar un espacio importante en la construcción de ciudadanía. Lo notable en los documentales propagandísticos analizados, sin embargo, es que los militares también se apropiaron de algunos elementos discursivos de las organizaciones guerrilleras. En Estoy herido. ¡Ataque! la esposa del soldado que va a combatir en Tucumán recuerda un momento feliz junto a sus hijos y escribe en una carta a su marido: “¿Recuerdas cuántos amaneceres nos sorprendió soñando el mundo nuevo para ellos?”. La promesa de “un mundo nuevo” desplaza pero también alude al “nuevo hombre” que había formado parte de los tópicos del “enemigo” a quien su esposo iba a combatir, sin por ello resultar incompatible con las aspiraciones de esta pareja. Por el contrario, las imágenes utilizadas para ilustrar esta frase son las de la familia entrando a una capilla cuyo credo religioso reunía por igual a los soldados del ejército y a muchos guerrilleros nucleados, por ejemplo, alrededor de la revista Nuevo hombre.26 El desplazamiento y la inversión de fórmulas es fundamental en la construcción estilística de Ganamos la paz. Los militares no silencian ni desconocen la pregnancia del discurso “enemigo”, por el contrario, lo citan para negarlo, contradecirlo o argumentar en su contra. Lejos de partir de cero para la construcción del relato sobre la historia reciente, los militares proponen develar lo que el relato enemigo oculta, es decir, que las organizaciones armadas “secuestraron, torturaron, asesinaron” y construyeron un mundo en las sombras donde “los derechos humanos son desconocidos por quienes propenden al caos” (Mendoza, 1977). Por eso la esposa de Estoy herido ¡Ataque! (1977) afirma: “Solo deseo que termine esta negra noche que estamos viviendo” y el locutor de Ganamos la paz describe el periodo anterior al golpe como “un periodo oscuro para la historia del país”.

En el Documento final… de 1983 se incluye una frase donde se apela explícitamente a la memoria. Probablemente en diálogo con un discurso que había comenzado a atravesar los medios de comunicación, el documental afirma que “las cicatrices son memoria dolorosa”. Como hemos visto, la mención a la memoria no era una novedad en el discurso militar. Tampoco lo era la alusión velada o explícita a los derechos humanos a los que, como acabamos de señalar, aludía Ganamos la paz al comienzo de la dictadura. En los filmes de 1977 las cicatrices son mostradas antes que nombradas, especialmente en Estoy herido ¡Ataque! donde se muestra a los médicos sanando las heridas de los soldados en el hospital y a uno de ellos que ha quedado discapacitado como consecuencia del combate. Sin embargo, la frase del Documento final… es notable porque uno de los principales objetivos de ese programa era responder a los cuestionamientos sobre los desaparecidos cuyos cuerpos los organismos de derechos humanos reclamaban. De manera que mencionar las cicatrices era aludir al cuerpo que era e iba a continuar siendo objeto de conflicto, a pesar de la pretensión militar de dar por concluida esa etapa.

En síntesis, en las fuentes analizadas –producidas durante el periodo 1976-1983– encontramos tres rasgos que consideramos significativos. En primer lugar, se construye un presente de modernidad y consenso para las fuerzas armadas desde el cual las mismas apelan a “la memoria” de la audiencia como una forma de evitar la repetición del pasado. En segundo lugar, se presenta la historia reciente como una etapa excepcional de violencia, como una anomalía histórica que debe darse por concluida porque los militares lo hicieron posible al ganar la guerra contra la subversión. En tercer lugar, se construye a la sociedad argentina como víctima y, por lo tanto, como no responsable de los acontecimientos que se presentan. Lo notable es que esos tres rasgos van a reaparecer en el periodo democrático que se inicia en 1983 pero aplicados a caracterizar la dictadura. ¿Cómo es posible que se buscara mostrar una ruptura irreconciliable con el periodo dictatorial al mismo tiempo que se apelaba a los mismos argumentos que venían de ser utilizados por los militares?

Algunos elementos remitían a clichés presentes en el cine argentino desde mucho tiempo antes como si conformaran una tradición argumentativa audiovisual: es el caso de la contraposición entre un pasado oscuro y un presente luminoso que el nuevo gobierno ha venido a superar y encarnar alternativamente27 o la reutilización del archivo audiovisual.28 Otros rasgos fueron matizados o profundizados por los militares. Es el caso de la construcción del periodo anterior al golpe como una anomalía dentro de la historia argentina. Y el hecho de apelar a la memoria como un recurso para no repetir esa experiencia traumática. La pregunta que queda abierta es por qué los discursos sobre la dictadura que circulan desde entonces no optaron por evitar caer en lugares comunes tales como “la oscura noche” o la “memoria dolorosa”. Porque si continúa siendo indispensable evitar la repetición para que “nunca más” la sociedad argentina sufra una violencia inusitada, quizás sea necesario subrayar que la repetición es un mecanismo discursivo. Quizás ese fue, después de todo, uno de los objetivos de este artículo: evitar la repetición de un discurso que no termina de ser atribuido correctamente. Quizás, para evitar esa repetición, la sociedad argentina necesita ser desplazada del rol de “víctima principal” donde la ubicó el discurso militar, sintagma que inevitablemente resuena en el de “víctima inocente” donde la Conadep ubicó a los desaparecidos.29

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