Vino nuevo en odres viejos. La matriz melodramática de la telenovela y los cambios culturales contemporáneos en las identidades de género

La telenovela es fruto de un largo proceso de sincretismos, de encuentros, cruzamientos y combinaciones de géneros diversos a lo largo de la historia, confirmando aquella doble afirmación de Todorov (1996): “todo género deriva de otro género; todo género remite finalmente a algún acto de comunicación humana” (pp. 50-65).

El primer sincretismo que la telenovela revela es el de la narración y la representación. En otras palabras, en la telenovela persisten marcas narrativas que la conectan genéricamente a la novela, pero al mismo tiempo es una forma de dramaturgia y allí sus raíces remontan hasta la función catártica y moralizante de la tragedia, también presente en el melodrama.

En el eje de las herencias narrativas, el origen de los componentes de la telenovela se remonta a las formas ancestrales de la narración oral y se conecta con diferentes formas de la literatura popular en tránsito entre lo oral y lo escrito. Así, las narraciones de historias en torno al fuego al final de la jornada o el canto de los aedas y rapsodas son parte de esa larga tradición. Tránsito entre lo oral y lo escrito al que pertenecen el colportage y la literatura de cordel en cuyos pliegos, cada vez con más frecuencia, se incorporaba la imagen a través del grabado. Se desarrolla una forma de lectura colectiva y auditiva que trasciende a los que saben leer (Darnton, 1996), que también se hizo patente en el folletín del siglo XIX.

En la historia de estas marcas narrativas se ubican obras en las que la narración responde a la necesidad de llenar el tiempo: así, el largo viaje de los peregrinos se ameniza con relatos en Los cuentos de Canterbury o el encierro por la peste hace surgir la necesidad de llenar el ocio en El Decamerón. Otras veces, como en Las mil y una noches, la narración sirve para ganar tiempo. Estas obras revelan el funcionamiento de la narración oral y la instalación de unas formas particulares de la serialidad y de la expectativa: el gusto de recibir cada día una historia.

De los relatos más o menos breves, inscriptos en un marco narrativo que los contienen, pero sin conexión entre sí (es decir, carentes de lo que llamaríamos hoy arcos argumentales que continúen de uno a otro) como los títulos que hemos mencionado, la narrativa da un salto cualitativo con el surgimiento de la novela moderna (con Cervantes y El Quijote). Es de la novela que la telenovela hereda, además de la presencia en su propio nombre, su intención y pretensión de ofrecer un universo completo y total, regido por reglas que imitan las del mundo extradiegético. Las múltiples tramas, variedad de personajes que se mueven en distintos niveles sociales, tiempos y espacios, son recursos por los que se genera la ilusión de totalidad (Sánchez Vilela, 2000, p. 24).

En el Río de la Plata, telenovela y teleteatro se han usado indistintamente como modo de designar a este tipo de programa televisivo. De hecho, en los primeros años de la televisión, “teleteatro” era el término que predominaba y su ciclo más prestigioso se anunciaba como Teleteatro Palmolive del Aire. Si el término telenovela denuncia la conexión narrativa, teleteatro revela la pertenencia al ámbito de la representación.⁴ La telenovela es una forma de la teledramaturgia que hereda la matriz melodramática de un teatro plebeyo, desarrollado en la periferia y obligado a recurrir al exceso y la espectacularidad. El melodrama constituye un nodo central en esa historia de géneros entramados que confluyen en la telenovela.

La historicidad e institucionalidad del género (Todorov, 1996) permiten identificar la configuración de la matriz del melodrama. Sobre ella operará la imaginación melodramática que trascenderá la escena teatral, penetrando en la novela y en el folletín.

Es así que el melodrama llega a la telenovela desde el teatro, pero también desde su herencia narrativa, porque la imaginación melodramática impregna la novela del siglo XIX. Así lo revela ya desde su título la obra de Brooks (1976)The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, en la que analiza el uso de la retórica del exceso en la narrativa de estos autores.

Es también de la novela que derivan los antecedentes más claros de la serialidad, específicamente desde el roman feuilleton decimonónico en Francia, de periodicidad diaria y no mensual como lo era el folletín británico.⁵ Balzac, en La solterona (1836) ofrece el primer ejemplo de folletín de entrega diaria, aunque fue escrito de manera completa antes de publicarse. Pero más que las características de la serialidad, nos interesa aquí la presencia de la imaginación melodramática cuyo desarrollo incorporó ambientes, personajes y temáticas nuevas: Los tres mosqueteros, El conde de Montecristo de Alejandro Dumas; Los misterios de París de Eugene Sue hacen germinar una narración sensacionalista, llena de golpes de efecto, de violencia y fuerzas oscuras que también tuvo su manifestación británica, con historias de terror y asesinatos brutales: El collar de perlas de Sweeney Tood o Los misterios de Londres, de Reynolds (De la Torre, 2016, p. 24). Sobre esa acumulación se desarrollará la telenovela.

El melodrama suele definirse como una forma de representación, localizable históricamente a comienzos del siglo XIX después de la Revolución Francesa, como expresión y respuesta a la crisis que origina al romanticismo. En un mundo cargado de inquietud y ruptura de las normas y modos tradicionales de cohesión social el melodrama funciona como un mecanismo reparador (Brooks, 1974). No es posible aquí detenernos en la discusión sobre la historia del melodrama, no obstante, es necesario subrayar los aportes de la revisión histórica realizada por Buckley (1918) y sus observaciones respecto a que las raíces del melodrama se encuentran antes de los siglos XVIII y XIX y que no quedan circunscriptas al ámbito francés.

Tempranamente, en 1843, Nodier (1971), dramaturgo y uno de los primeros teóricos del melodrama, ve en este el impulso de restauración del orden alterado por la revolución: la confrontación del bien y del mal en la obra es necesaria, según el autor, para expulsar el mal de la vida cotidiana. El melodrama sería así una forma de democratizar la tragedia y recuperar su función catártica. Valora y reivindica el propósito moralizante del melodrama y por ello ve en Victor Hugo y Dumas (en el melodrama romántico) una versión degradada que abandona el propósito moral (Nodier, 1971). Nodier reivindica en cambio el modelo de melodrama de Guilbert de Pixerécourt. En otras palabras, el melodrama clásico en el que el malvado morirá o recibirá su castigo al final de la obra, la virtud triunfará y el caballero se casará con la joven inocente y desdichada (Buckley, 2009, pp.177-179; Thomasseau, 1990, p. 27).

Del melodrama clásico vienen algunos de los componentes centrales de lo que llamamos matriz melodramática y que se enumeran a continuación:

• Confrontación bien-mal encarnada en los personajes de la Víctima y el Malvado/a.

• El Malvado o la Malvada funciona como el motor del melodrama.

• La Víctima, caracterizada por la virtud, es destinataria del daño.

• La Víctima debe producir compasión e identificación (en conexión con la tragedia).

• Correspondencia entre la calidad humana y la exterioridad física: Víctima y Malvado tienen en su aspecto las marcas de su condición moral.

• Exposición cruda del dolor y la desgracia.

• Restauración del orden: supone el castigo al mal y la recompensa a la virtud.

• El desenlace cumple una función catártica y moralizante.

No obstante, sobre esta matriz esencial se producen modificaciones a lo largo del siglo XIX y el melodrama comienza a expresar nuevas tensiones culturales. El ideal de la domesticidad de clase media, unida a la idea del amor romántico y la ascensión social se debilita: los villanos pueden triunfar y la víctima sufre persecución que no siempre supera. A fines del siglo XIX recibe la influencia realista y naturalista que da lugar al melodrama de costumbres. Se desarrollan entonces dramas familiares, de hijos perdidos y recuperados, además de temas de la realidad: pobreza, tugurios en lugar de hogares y palacios. En otras palabras, se reconoce entonces en el melodrama cierta impronta de denuncia o crítica. Así, Cawelti (1991) ve en Dickens la figura clave en el desarrollo del melodrama social, a partir de las convenciones melodramáticas, pero incorporando una visión compleja y realista de temáticas de la vida urbana y de la pobreza, combinando tramas melodramáticas y crítica social (Cawelti, 1991, p. 36).

Más allá de las transformaciones y variantes que en cada etapa se van incorporando, la matriz del melodrama está atravesada por estrategias retóricas a través de las que la novedad temática o representacional (nuevos arreglos familiares, nuevas representaciones identitarias, nuevas amenazas sociales y/o ambientales) se hacen manejables, integradas a un cierto orden conocido:

• La estética del exceso: antítesis manifiesta en la polarización de los personajes (víctima-villano), pero también en la hipérbole de la emoción y/o de la violencia.

• La estética del reconocimiento: el bien es reconocido, la virtud recibe su recompensa, el traidor su castigo, y por ello Brooks (1974) llama al melodrama, “drama del reconocimiento”.

• Estética de la repetición: las convenciones del género, los tópicos narrativos recurrentes, operan sobre saberes instalados en la audiencia y esta otra forma de reconocimiento es, además de fuente de placer, una manera de ordenar el caos, la catástrofe, la desgracia, el mal.

A pesar de la maleabilidad que la historicidad del género y su sincretismo han revelado, los componentes estructurantes del melodrama que hasta aquí se han recorrido han estado ligados a patrones interpretativos y representaciones que podrían calificarse como reproductivos de mandatos conservadores. Sin embargo, su relación con el entorno social y cultural de cada momento histórico es más compleja: el melodrama

es particularmente dependiente de un sentido de lo que es un medio apropiado, aceptable y plausible para asegurar el triunfo de la virtud a pesar de la terrible fuerza del vicio. Este sentido del orden correcto de las cosas justifica las coincidencias y los accidentes de la acción melodramática y revela, de manera sorprendente, la visión moral convencional que una cultura particular y un periodo desean ver afirmados por los sorprendentes reveses de la fortuna que caracterizan la estructura del melodrama (Cawelti, 1991, p. 34).

El melodrama revela así la visión moral de un momento, expresa sus temas dominantes y conflictos, puede desafiar el orden tradicional pero a la vez reconstruye un nuevo orden, forma parte de un proceso de instalación de patrones de significados preferenciales.

En términos de Hall (2005):

Toda sociedad o cultura tiende, con diversos grados de clausura, a imponer sus clasificaciones del mundo social, cultural y político. Esas clasificaciones constituyen un orden cultural dominante, a pesar de no ser este unívoco ni incontestable. La cuestión de la “estructura de los discursos en dominancia” es un punto crucial. Las diferentes áreas de la vida social parecen estar dispuestas dentro de dominios discursivos jerárquicamente organizados a través de sentidos dominantes o preferenciales (p. 123).

Los dominios de sentido preferenciales se instalan precisamente por un proceso de naturalización mediante el cual nuevos patrones de lectura pasan a integrar el sentido común:

Los dominios de los sentidos preferenciales están embebidos de y contienen en ellos todo el orden social en cuanto conjunto de significados, prácticas y creencias: el conocimiento cotidiano de las estructuras sociales, el modo como las cosas funcionan para todos los propósitos prácticos en esta cultura (Hall, 2005, p. 124).

El autor señala que estas lecturas dominantes (aunque no determinantes) “son hegemónicas precisamente porque representan definiciones de situaciones y eventos que están en dominancia” (p. 126).

La composición del texto mediático -de la telenovela en nuestro caso-, los procesos involucrados en su producción y puesta en código configuran una “lectura preferente”, es decir, un rumbo interpretativo que es postulado por el texto y que responde a patrones de lecturas preferenciales, es decir, a un orden cultural dominante o en proceso de constituirse en dominante.

El punto de vista hegemónico en Hall (2005), es entendido como aquel punto de vista:

Que define dentro de sus términos el horizonte mental, o universo de significados posibles y de todo un sector de relaciones en una sociedad o cultura… que acarrea consigo el sello de legitimidad -parece coincidir con lo que es “natural”, “inevitable” u “obvio” al respecto del orden social- (pp. 126-127).

Límite interpretativo y legitimidad de la interpretación son dos rasgos de la lectura preferente que construyen los textos mediáticos.

Los acontecimientos nuevos o problemáticos se ubicarán en los mapas existentes. En esta ambigüedad reside la reproductibilidad y el cambio. Las convenciones melodramáticas, los estereotipos de personajes y de acción revelan el grado en el que dominan socialmente determinadas ideas y valoraciones. Esto está en la esencia del melodrama. Las nuevas representaciones de género en la telenovela son expresión de esa dominancia y forman parte del proceso de su naturalización y de la instalación de una nueva hegemonía (Sánchez Vilela, 2016, p. 62).

El melodrama, más específicamente la imaginación melodramática, como aquí ya se ha dicho, expresa un modo de percibir el mundo, una respuesta a presiones sociales, que trasciende a los autores y textos específicos en los que se exprese (Landy, 1991, p. 31).

La emergencia de nuevas identidades, de formas de conducta y de relaciones sociales en la ficción televisiva, en cierta manera reflejan los márgenes de tolerabilidad de su mostración que tienen las sociedades que las producen y las consumen. En este sentido, constituyen un índice de naturalización. Al mismo tiempo, la visibilidad y circulación de estas nuevas representaciones ponen a disposición recursos simbólicos para imaginar posibilidades identitarias, comprenderlas, ponerse en el lugar del otro (Sánchez Vilela, 2016, p. 66).

Sin pretender historiar exhaustivamente estas transformaciones, lo que sería objeto de un artículo en sí mismo, es necesario señalar algunos hitos en la aparición de nuevas representaciones identitarias en la telenovela, la mayoría de ellas en producciones brasileñas. Vale Todo (Brasil, 1988) plantea una relación lésbica de dos personajes y los problemas legales y económicos que la muerte de una de las mujeres le trae aparejados a la pareja sobreviviente.⁶ Dos inflexiones relevantes son las que se producen en La próxima víctima (1995) y Torre de Babel (1999). En la primera, un cuidadoso tratamiento de la relación entre Jefferson y Sandro, jóvenes estudiantes universitarios que conformaban una pareja interracial y en la segunda entre dos mujeres sofisticadas, a las que se las muestra en la intimidad. La sexualidad de los personajes es aquí sugerida pero no explícita. Las dos décadas que llevan transcurridas del siglo XXI tuvieron producciones que seguían en esa dirección, pero se destacan las novedades introducidas en Botineras (Argentina, 2009), que incluye la relación amorosa entre dos jugadores de futbol, con exhibición de los cuerpos desnudos. El beso entre personajes homosexuales se inauguró en este título y años más tarde, en Rastros de Mentiras (Brasil, 2013), se produjo el primer beso entre homosexuales en una telenovela brasileña.⁷

En los últimos años se emitieron en América Latina algunas telenovelas que incorporaron un abanico diverso de posibilidades identitarias que, por su ubicación en la matriz melodramática de las ficciones a las que pertenecían, terminaban siendo convalidadas o, en otras palabras, integradas al repertorio de los valores aceptados, del lado del bien y la virtud, conquistando la adhesión y empatía de las audiencias.

Dos telenovelas, una argentina y otra brasileña, emitidas al mismo tiempo en 2018 en Uruguay, constituyen casos paradigmáticos: cada una presenta un personaje que vive un proceso de autodescubrimiento hasta consolidar una identidad transgénero. Así, Ivana se transformará en Iván en Querer sin límites (Brasil, 2017); Juana será Juan en 100 días para enamorarse (Argentina, 2018). En ambos casos, si bien los personajes no son protagonistas de las tramas centrales, integran los núcleos de personajes en las que se focaliza el desarrollo narrativo y sus historias ocupan un lugar relevante en sus respectivas ficciones.

El personaje de Ivana experimenta un proceso de autodescubrimiento que se inicia con un sentimiento de desconformidad con el propio cuerpo, que en principio podría interpretarse con un problema de autoestima, pero que progresivamente se revela como algo más profundo: siente que está en un cuerpo que no le corresponde y en los senos se focaliza la acción de rechazo (los golpea, los faja, hasta que finalmente llega al procedimiento quirúrgico para quitárselos).

En esta ficción el conflicto con el cuerpo y el conflicto con el entorno familiar tiene un tratamiento más intenso que en 100 días para enamorarse. A lo largo de la trayectoria vital del personaje Ivana/Iván la exposición del sufrimiento apela a la identificación emocional del espectador. El cuerpo como campo de lucha es crucial en la estatura dramática del personaje de Querer sin límites: experimenta el dolor de sentirse en él, la alegría de las primeras transformaciones producidas por la hormonización, nuevamente el conflicto ante un cuerpo transformado por la maternidad y la interrupción del proceso de transgénero. En cambio, en el personaje de Juana/Juan, el foco de atención de su transformación está en el corte de pelo, en una escena de intensidad simbólica, y en el cambio de nombre, primero en su entorno cercano y luego en su documento de identidad.

No obstante, ambos personajes protagonizan una intriga de conquista progresiva de su nueva identidad, en lucha con obstáculos y dificultades hasta lograr la transformación y el reconocimiento de su entorno social. Sus trayectorias se desarrollan, entonces, en la esfera de lo heroico a la vez que experimentan situaciones que los ubican como víctimas: son objeto de incomprensión y rechazo unas veces, de discriminación y violencia otras. Ese lugar en la matriz melodramática es la clave por la cual estos personajes reciben su recompensa, su integración a un orden aceptado y aceptable. En contrapunto, los personajes que protagonizan las acciones de daño (discriminación o violencia) son penalizados y aquellos que se oponen al cambio o lo rechazan (como el caso de la madre de Ivana/Iván) terminan comprendiendo y acompañando el proceso.

El lugar de los personajes que encarnan estas identidades transgénero en el sistema de personajes de estas telenovelas los coloca en una relación de diferencia, algunas veces de oposición, con las identidades que representan los otros personajes, especialmente las del entorno familiar y de pares. El tratamiento narrativo es distinto en ambas ficciones: mientras que la fuerte oposición familiar, especialmente la de su madre y su hermano, funcionan como contrapunto de modelos identitarios tradicionales en Querer sin límites, en 100 días… la madre acompaña y acepta la transformación de Juana en Juan.

La estética de la repetición es el soporte de validación de estas nuevas identidades que irrumpen en el escenario social y en el representacional de la ficción telenovelesca. La ubicación de estas personalidades disruptivas en diferentes planos de las tramas narrativas, con diferente grado de protagonismo (unas veces son personajes secundarios y otras son centrales), en distintos sectores sociales y en edades diversas a lo largo de sucesivas telenovelas promueve su reconocimiento en un universo ordenado, donde cada quien obtiene lo que se merece.

Los personajes que aquí hemos recorrido, han obtenido el premio correspondiente a su bondad, o la recompensa después del sufrimiento. Es precisamente la exposición del sufrimiento de los personajes lo que mueve a la emoción propiciando la empatía de la audiencia.

En la telenovela, el melodrama se combina con la serialidad (como ya lo había hecho en el folletín) y esa fusión contribuye a la incorporación de lo nuevo, de lo disruptivo y su integración dentro de un orden que se torna comprensible y aceptable. Para ello, la serialidad y el tiempo constituyen elementos clave. Como señala Williams (2018):

Los seriales, por su propia naturaleza, buscan gastar una gran cantidad de tiempo en su narración. Sin embargo, lo más fundamental es que la abundancia de tiempo brinda oportunidades para que los personajes de diferentes mundos de la historia interactúen a lo largo del tiempo. Esta observación puede llevarnos a la raíz misma de la conexión especial del melodrama en serie con el tiempo en el medio de la televisión (p. 178).

La abundancia de tiempo que la televisión puede ofrecer fortalece la estética de la repetición y el despliegue de matices emocionales:

La suspensión del tiempo, el tiempo resumido y el tiempo manipulado, son todos ingredientes básicos de las emociones fuertes generadas por el melodrama porque el melodrama fundamentalmente quiere que cuidemos a sus protagonistas. Cuanto más invertimos nuestro tiempo en sus mundos y sus cambios, más nos importa (Williams, 2018, p. 177).

Matriz melodramática y serialidad constituyen así un dispositivo apto para la incorporación de lo nuevo a patrones de lecturas preferentes a la configuración de una nueva prescriptiva moral, a una reformulación de lo aceptable. La novedad se domestica al quedar integrada a un universo convencionalizado y reconocible. En el caso de los dos personajes analizados, sus historias son una nueva versión del viejo tema de la identidad oculta, de larga tradición narrativa. El descubrimiento de una identidad guardada en secreto o desconocida por diferentes razones ha sido un tópico convencional y motor narrativo de la telenovela y del melodrama. Tanto en el personaje de Ivana como en el de Juana se produce un proceso de anagnórisis, primero ante sí y luego frente a los otros. El reconocimiento y asunción de la identidad, la aceptación social y recuperación de los afectos equivale a la “reparación justiciera” que señalaba Mazziotti (1996, p. 15). La temática de identidades transgénero queda entonces incorporada en un orden reconocible, clave para su comprensión y para su aceptación.

El caso de la emisión simultánea de estas dos telenovelas en Uruguay es particularmente significativo de los argumentos que aquí se han sostenido. Su exhibición se produjo al mismo tiempo que se procesaba la discusión de la Ley Integral de Personas Trans⁸ en el Parlamento uruguayo en 2018. La prensa, las redes sociales, las manifestaciones en las calles, con los pañuelos amarillos como ícono de la reivindicación de los colectivos que impulsaban la ley, pusieron en circulación patrones de significados en pugna por constituirse en dominantes. En esa dirección, ambas telenovelas proporcionaron informaciones, distinciones conceptuales, unas veces con un didactismo explícito y otras moviendo los afectos en la mejor tradición melodramática.