El cine español en el catálogo de Netflix: una aproximación desde la perspectiva de la diversidad¹

La fotografía actual del sector audiovisual digital en España está marcada por algunas tendencias clave que se vienen arrastrando en los últimos años. Si pensamos en las relaciones entre las dos lógicas diferenciadas de consumo de audiovisual, el consumo de flujo televisivo o el consumo de productos bajo demanda (en la sala de cine, el video, los archivos digitales y los actuales servicios de VOD), estas ya produjeron crisis significativas básicamente por sustitución. Por ejemplo, la emergencia de los video grabadores/reproductores y la generalización de los televisores ya dieron lugar a un importante cierre de salas de cine en barrios y pueblos de toda España durante la década de los setenta y los ochenta del siglo pasado (García Santamaría, 2015).

La evolución posterior de la televisión y el desarrollo del Internet comercial siguieron modificando los hábitos de consumo y alterando de manera significativa el mercado del audiovisual. Como ejemplo, en el año 2000 la penetración del cine (asistencia semanal) era de un 11% y en el año 2019 fue del 4.6%, tras un repunte que viene del 3.9% en 2018. La televisión en el año 2000 tenía una penetración del 89.2% con 222 minutos de consumo al día y en el año 2019 su penetración fue del 85.4% y con 212.9 minutos/día (Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación [AIMC], 2020).

Si nos centramos en el consumo de televisión de pago, España no ha sido nunca un gran mercado para esta, si bien se ha producido un cambio significativo en los últimos años marcados por las ofertas triple play (teléfono-internet-televisión) de las operadoras de telecomunicaciones y por la creciente oferta de plataformas OTT que en muchos casos vinculan sus estrategias de desarrollo y captación a las mismas operadoras de telecomunicación. Para entender esta importante transformación y según el Marco General de Medios en España (AIMC, 2020), en 2015 la penetración de la televisión de pago era de un 26.5% y en 2019 este alcanza el 57%. Según el cuadro presentado por este estudio (Figura 1) es altamente llamativa la alta penetración entre 2017 y 2019 ya que la recepción de servicios OTT pasa de un 2% a un 41%. Ante la falta de cifras de usuarios y/o abonados ofrecidas por las propias plataformas, este estudio (basado en unas 29 000 encuestas a mayores de 14 años) nos sirve para tener una idea clara del impacto de las diferentes plataformas OTT con Netflix ocupando el primer lugar en penetración con un 35.3%, Amazon Prime Video un 13.4% y HBO un 11.7%.

Entre las plataformas nacionales destaca Movistar+ con un 20% de penetración y las puramente OTT como Filmin, que tiene un 0.8%. Flixolé no tiene representación en este estudio.

Por tanto, el panorama de OTT en España, cuya estructura y desarrollo está ampliamente documentado en el artículo de “Plataformas en línea y diversidad audiovisual, desafíos para el mercado español” (García Leiva, 2019), está liderado por las tres grandes plataformas de origen estadounidense (Neflix, HBO y Amazon Prime Video), a las que se unieron Apple TV+ en noviembre de 2019 y Disney+ en marzo de 2020. Además, hay que destacar a Rakuten TV (fundada en Barcelona como Wuaki.tv y actualmente propiedad de un grupo japonés dedicado al comercio electrónico), que ofrece películas bajo demanda, y el servicio de suscripción Starzplay.

En cuanto a las OTT de capital principalmente español, destacan las ya mencionadas Filmin (propiedad hasta 2020 de varios productores y distribuidores españoles y de las empresas francesas Metropolitan Film Export y Le Meilleur du Cinema y que, en noviembre de 2020, ha pasado a estar controlada por el fondo de capital riesgo Nazca Capital, con entrada en su capital social de Seaya, otra entidad de capital riesgo) y FlixOlé⁴ (propiedad del productor Enrique Cerezo y de la empresa sueca Magine Pro). Se deben añadir los intentos por parte de las televisiones convencionales de establecer plataformas de acceso online: los canales de Atresmedia con Atresplayer, Mediaset con su plataforma MiTele y la corporación pública RTVE con RTVE.es. Esta última consigue un importante tráfico de visitantes gracias a su oferta de programas, informativos y series. La plataforma de RTVE además ofrece Playz, un espacio online de innovación audiovisual. En cambio, no ofrece películas cinematográficas a pesar de ser un importante financiador de producción nacional. Por último, los dos grandes grupos privados de audiovisual y la televisión pública tienen una plataforma común con presencia en las televisiones conectadas a Internet llamada LovesTv.

Todo este escenario viene regulado por dos herramientas fundamentales: la Ley General de Comunicación Audiovisual (LGCA) de 2010 y la Directiva Europea de Medios y Servicios Audiovisuales (AVMSD), que ha sido revisada por última vez en 2018. Estas normas obligan a dos cuestiones fundamentales en el caso de los servicios digitales: la inversión en producción de contenidos audiovisuales y el establecimiento de cuotas de contenidos que alcancen el 30% de contenido europeo disponible en los servicios. Así, y según la LGCA, se obliga a invertir en producción europea un 5% de los ingresos a los operadores privados de televisión y telecomunicaciones, y un 6% a los operadores públicos. Siendo obligado invertir un 60% de este porcentaje en películas cinematográficas; un 75% en el caso de los operadores públicos.

Dentro de esta regulación, las plataformas OTT de SVOD estarían bajo la categoría “Prestadores de servicio de catálogo de programas”, que también tienen esta obligación. Sin embargo, las principales plataformas SVOD, la mayoría con capital de origen y sede fuera de Europa, presentan un problema por la opacidad con que se presenta el consumo de sus contenidos y con el establecimiento de sus sedes fiscales fuera de los países en los que se generan los ingresos. Así, si bien la CNMC obliga a los llamados “Prestadores de servicios de catálogo de programas” a la inversión en producción audiovisual del 5% de sus ingresos, en su informe de 2019 destaca la exención de esa obligación a tres empresas (Flooxplay -filial de Atresmedia para su plataforma extinta Flooxer-, Cineclick -servicio de videoclub online de impacto limitado- y Comunidad Filmin S.L.) por no alcanzar los mínimos ingresos según el Real Decreto 988/2015; tan solo Rakuten TV cumplió con esta exigencia al invertir 571 485 euros. Entre esos prestadores no está presente ninguna de las tres grandes OTTs del audiovisual con capital de origen estadounidense (HBO, Amazon y Netflix) ya que no están establecidos a efectos empresariales, fiscales y legales en España.

En lo que respecta a la AVMSD de 2018, está todavía en proceso de transposición a la legislación española, pero ya marca una cuota mínima del 30% de producción europea en los SVOD. Así, según un reciente informe del European Audiovisual Observatory (Grece & Jiménez Pumares, 2019) que evalúa la presencia de películas cinematográficas europeas en 136 servicios de SVOD, el 35% son películas europeas (EU28), del que España está representada en un 6%. Este informe no específica porcentajes en las distintas plataformas, sino que se limita a un análisis global. A finales de 2018, había cifras que estimaban un 16% de obras europeas en los servicios españoles de Netflix y Amazon (Clarke, 2018).

El desembarco de Netflix en España se produjo en octubre de 2015. Mucho antes de esa fecha, los medios de comunicación ya habían anunciado en repetidas ocasiones (Europa Press, 2011; Minue, 2012) la inminente llegada del gigante del streaming a este país. Entre las razones que se esgrimieron en su momento para explicar los sucesivos aplazamientos de la llegada de Netflix a España, la de las altas tasas de piratería fue una de las más frecuentes. Como casi siempre, la explicación a ese retraso resulta más compleja y se debía a motivos estructurales, puesto que estaba mucho más causado por los ritmos de consolidación del mercado del SVOD a escala global.

Según McGahan et al. (2004), el ciclo vital de una industria se divide en cuatro etapas: fragmentación, consolidación, madurez y declive. La etapa de “fragmentación” es esa suerte de periodo pionero en el que apenas hay barreras para entrar en el negocio y proliferan las empresas pequeñas (start-ups), poco capitalizadas, que nacen movidas por la oportunidad de negocio, pero que se encuentran con un mercado en el que todavía no se dan las condiciones (por ejemplo, tecnológicas o de demanda) para que esas empresas sean rentables. Es por eso que estas empresas pioneras, o bien suelen desaparecer rápido, o bien son absorbidas por empresas más grandes.

En la siguiente etapa, que podemos considerar de “consolidación”, comienzan a proliferar las barreras para entrar en el negocio. Es decir, empieza a ser necesaria una cierta envergadura. Es el periodo en el que a partir de fusiones y adquisiciones se crean grandes empresas, que serán las que más adelante protagonicen la etapa de madurez. En el caso concreto del mercado global de SVOD, las mejoras en la banda ancha, en los sistemas de compresión, el aumento en el tamaño de las pantallas y la mejora ostensible de los catálogos permitirán que se vaya creando una demanda que antes no existía. Por último, hablamos de “madurez” cuando se consolida el oligopolio que dominará el mercado durante un largo periodo de tiempo, y de “declive” a partir del momento en que las empresas dominantes son incapaces de innovar y otras industrias se hacen cargo de su mercado.

En cierta medida, la llegada de Netflix marca el tránsito de la fragmentación a la consolidación en el mercado español del SVOD. Cuando Emma García (Directora de Contenidos y Adquisiciones de la Vodafone TV) (Diversidadaavv, 2019) llama la atención sobre el parón que causó el retraso de la llegada de Netflix al negocio del SVOD en España, identifica a la empresa de Los Gatos como el agente o motor fundamental para la consolidación de un mercado, hasta entonces claramente fragmentado, en el que convivían muchas pequeñas empresas: algunas de vida efímera (tales como Youzee y 400films) y otras más longevas (Wuaki.tv/Rakuten TV, Filmin, Filmotech/FlixOlé), pero con muchos problemas para que su negocio fuera sostenible.

No por casualidad, justo un año antes de la llegada de Netflix a España se produce la entrada de las empresas de telecomunicación (Teléfonica de la mano de Digital+ y Vodafone de ono) en el mercado del SVOD (Álvarez Monzoncillo & Lopéz Villanueva, 2016), lo que prepara el terreno para la definitiva consolidación de un negocio en el que a partir de entonces destacarán dos tipos de empresas: por un lado, las empresas de telecomunicaciones, que apuestan por una estrategia de agrupación mixta denominada triple play (posibilidad de combinar televisión, Internet y telefonía), que les permite captar nuevos clientes y fidelizar los que ya tienen (en 2014, Yomvi, la plataforma de SVOD de Digital +, pasa a formar parte del paquete de Movistar+); y, por otro, los servicios OTT. A lo largo de los últimos cinco años, siguiendo la estela de Netflix, se han ido incorporando al mercado español otros grandes prestadores de servicios OTT que actúan a escala global: Amazon Prime (en diciembre de 2015), HBO (en noviembre de 2016), Apple TV+ (en noviembre de 2019) y Disney+ (en marzo de 2020). Aunque, en un primer momento, la convivencia entre las llamadas “telecos” y las OTT estuvo marcada por el enfrentamiento, los acuerdos, por un lado, entre Movistar y Netflix, y Vodafone y HBO, por otro, han servido para consolidar el mercado. Aunque las lógicas de expansión del negocio son similares a las de otros países de nuestro entorno, llama la atención la rapidez con la que el mercado español ha pasado de una fragmentación extrema a una situación de consolidación. Según Ripoll (2018), fundador de Filmin, “el español es un caso único en la Unión Europea, pues hemos pasado de encabezar los rankings de piratería a hacerlo en los rankings de plataforma online por habitante” (p. 33).

Desde su llegada a España, Netflix ha apostado por este país como un lugar estratégico en lo que atañe a su producción propia. Sus primeras producciones originales fueron la película 7 años (2016) y la serie de televisión Las chicas del cable (2017) (Castro, 2017).

La importancia que para la empresa tiene el mercado de habla hispana es, junto al talento técnico y creativo de la industria audiovisual española (Neira, 2019) y los precios asequibles de producción, las razones que explican la decisión de ubicar en Tres Cantos (Madrid) el primer centro de producción audiovisual de la empresa en Europa. En los últimos cinco años, el gigante norteamericano ha producido en España varias series para la televisión: Las chicas del cable, Paquita Salas, Elite, La casa de papel, Diablero, El crimen de Alcasser, Alta mar y Brigada Costa del Sol, entre otras. En lo que atañe al cine, Netflix se ha involucrado de distintas maneras en la producción de algunos largometrajes tales como 7 años, Fe de etarras, Dos cataluñas, Elisa y Marcela, Diecisiete, A pesar de todo y Klaus.