Sira, la protagonista de El tiempo entre costuras, sería el perfil más próximo al sujeto neoliberal, un ejemplo claro de mujer “hecha a sí misma”: consigue crear su propio negocio de costura sobreponiéndose a una situación adversa y, con mucho esfuerzo y dedicación, logra ascender socialmente. Es, por tanto, una emprendedora resiliente, que merece triunfar tanto por su talento como por su incansable capacidad de trabajo. Los límites a este prototipo los marca su condición de mujer, desmarcándose en sus actitudes y motivaciones para actuar. Por un lado, porque en el personaje de Sira se produce una contradicción entre mundo laboral y mundo doméstico que raramente aparece en las construcciones mediáticas del sujeto neoliberal: aunque su prioridad −refrendada por el texto− es su trabajo, se siente culpable por no poder atender a sus padres. Este sentimiento de culpa, motivado por el sacrificio de una tarea de cuidado que considera propia, así como sus rasgos psicológicos de solidaridad y generosidad con sus iguales, la alejan del ideal competitivo y agresivo del sujeto neoliberal. Por otro lado, en su posterior faceta de espía como modista de las esposas de la cúpula militar y política, las misiones le son encomendadas apelando a su instinto de protección del prójimo y a su sentido de la justicia. Y aquí, sus dotes innatas -apariencia, inteligencia y discreción- le permiten desenvolverse en el territorio de lo privado mejor que cualquier otro héroe masculino. De nuevo, el sacrificio por el bien de la comunidad es femenino, algo que se repite en los personajes analizados.

Ha de destacarse aquí que, como sucede también para el personaje de Ana Ribera, en Velvet, este “saber estar natural” de protagonistas de origen humilde en altas esferas, relativiza la desigualdad estructural del contexto social en el que transcurren las historias ambientadas en la primera mitad del siglo XX.

Como se ha apuntado más arriba, las dificultades para compaginar la vida familiar con la profesional también suelen invisibilizarse, ya sea porque no se problematizan o porque las mujeres que triunfan en el ámbito laboral no tienen cargas familiares. Este sería el caso de Mati en Chiringuito de Pepe, un personaje que vive entregado a su trabajo como subchef, y reúne características clave del sujeto neoliberal. Por un lado, está su pasión por la cocina y su afán en demostrar su valía para ascender profesionalmente. Por otra parte, su capacidad de reinvención y adaptación, al acostumbrarse con rapidez a trabajar en condiciones laborales precarias, viéndolas como una oportunidad de mejora.

Pero de nuevo, estos rasgos se ven matizados por otros tradicionalmente descritos como femeninos, tales como la empatía o su preferencia por cooperar en lugar de competir. Es justamente este carácter amable y la sensibilidad con la que conecta con un entorno austero, cuando no vulgar (el del chiringuito de playa), lo que articula el contraste con el personaje masculino protagonista, el chef Sergi Roca. Él encarna el prototipo de emprendedor de éxito, ambicioso y disciplinado, capaz de desenvolverse en el entorno competitivo de la alta cocina, pero incapaz de adaptarse al chiringuito de fritanga.

Al adjudicarle el rol de mediadora entre ambas realidades a Mati, no solo se restaura un clásico papel atribuido a las mujeres, sino que se señala la debilidad del protagonista masculino como emprendedor, comúnmente vista en otros personajes de la ficción española, como en Cuéntame cómo pasó (Gómez-Puertas et al., 2019). Ella, en cambio, encarna, por un lado, la resiliencia y la capacidad de adaptación a entornos hostiles, y por otro, el ethos moralmente apropiado para aceptar las restricciones, que es la austeridad en la acepción neoliberal. La mujer, por tanto, es necesaria para recuperar el sentido de la justicia que impone la carencia o el ahorro como correctivo.

La paradoja es que estos rasgos de resiliencia y austeridad, claves para el sujeto neoliberal con los que Mati complementa el déficit del chef emprendedor, no la hacen merecedora de un reconocimiento en forma de ascenso laboral. Pese a que ella antepone su trabajo a todo proyecto de realización como mujer-madre, e incluso a la reapropiación de su cuerpo y sexualidad, su recompensa es convertirse en alguien deseable para el protagonista. Así, el texto valida la idea de que la mujer está incompleta cuando renuncia al amor y la familia, aunque sea de manera voluntaria y consciente. El trabajo no basta.

Esta idea prevalece en la mayoría de los personajes analizados, para los que la vida profesional no es prioritaria y/o puede supeditarse a las carencias afectivas. Así, Carmen (Allí abajo) es otro de los pocos personajes que, en un contexto espacio-temporal contemporáneo, se presenta como mujer autónoma, independizada, sin familia a cargo y profesionalmente activa. Carmen responde al prototipo de mujer en profesiones cualificadas dentro de la ética del cuidado: una enfermera responsable, competente, disciplinada y voluntariosa, que carece, sin embargo, de la ambición y el espíritu competitivo que propugna el perfil neoliberal. Durante la temporada analizada, el carisma de Carmen también se desarrolla en la trama sentimental, donde contrasta con el tosco Iñaki, incompetente en el arte de la seducción y la gestión emocional.

Más allá de las reminiscencias con el personaje de Mati, vemos de nuevo cómo la vulnerabilidad asociada al perfil femenino se acentúa en el plano romántico, donde se acaba proyectando un ideal de madre/esposa fácil de seducir o engañar con promesas de amor. Así, son claros ejemplos, entre otros: Carmen vive humillada al aceptar mantener oculta la relación con un médico del hospital no dispuesto a comprometerse, igual que Sira se ve abandonada en Tetuán por el prometido que le roba su herencia. Estos personajes se alejan del modelo de feminidad postfeminista, ya que su empoderamiento es pura apariencia, pues anhelan el amor como plena realización.

En esta línea de análisis, los casos de Cuéntame cómo pasó y Velvet ilustran bien cómo los personajes femeninos son los que permiten que el héroe masculino protagonista pueda desarrollarse completamente como sujeto emprendedor, constituyéndose en sus contrapesos morales. Resulta curioso, en primer lugar, que justamente el personaje de Mercedes Alcántara sea el que reúne algunos de los elementos que podríamos vincular con el feminismo neoliberal o postfeminismo. Así, es una mujer que combina trabajo remunerado, estudios y trabajo doméstico sin que aparentemente surja contradicción o tensión derivada de ello. La conciliación le resulta a veces difícil, pero no se plantea como un problema estructural, sino como una responsabilidad individual de Mercedes que se resuelve siempre de la misma manera: priorizando la esfera doméstica, que se construye en el mundo ficcional como su espacio natural, en contraposición al mundo laboral y a sus estudios, vistos como complementarios y, por lo tanto, si es necesario, prescindibles. En este sentido, se desmarca del ideal de superwoman capaz de combinar el éxito laboral con la armonía familiar, demostrando que no siempre es posible conseguir ambos.

En todo caso, Mercedes es un personaje con una gran capacidad de trabajo, sacrificada, autoexigente, pragmática y resiliente, todos ellos rasgos propios del sujeto emprendedor neoliberal. Aunque lo que la distingue y le permite contraponerse a Antonio, su marido emprendedor, es su conexión al ideal de austeridad que el discurso neoliberal ha enfatizado: rechaza el lujo y persiste en la necesidad de controlar el gasto. Si Antonio es ambicioso, competitivo, impulsivo, malgastador y prioriza su carrera profesional, Mercedes es humilde, ahorradora, racional y mantiene a la familia como principal preocupación. No solo los cuidados y el apoyo emocional que proporciona Mercedes a Antonio le permiten a este volcarse en su vida profesional, sino que la empatía, honestidad y rectitud de ella son claves para su integración social cuando asciende. Y también lo son en el contexto adverso, cuando Antonio, arruinado, se ve obligado a abandonar su carrera política, y es Mercedes quien pone en práctica sus competencias de resiliencia para poder empezar de nuevo.

En general, Mercedes tiene más altura moral que su marido, y podría decirse que suaviza la figura del emprendedor que representa en mayor medida Antonio, añadiéndole una combinación de valores que no son propios del sujeto neoliberal pero que son socialmente apreciados, especialmente en sociedades de sustrato cultural católico (honestidad, humildad, calidez, poner el bienestar de los otros por encima del propio), con otros mucho más propios de este ideal y de los que Antonio, sin embargo, carece (racionalidad, austeridad, resiliencia).

Por lo que respecta a Ana, de Velvet, y pese al talento y pasión por el trabajo que muestra, de nuevo hallamos el sacrificio de la propia promoción profesional por el bien común. Ana subsume el amor al proyecto laboral de Alberto para proteger los puestos de trabajo de las compañeras con las que siempre se muestra cooperativa. De este modo, y pese a compartir con el joven empresario la capacidad de trabajo duro, su exigencia y su dedicación en cuerpo y alma a las galerías de moda, el personaje femenino de nuevo se constituye como contrapunto. Aunque, a diferencia de Sira o Mercedes, Ana encarna el modelo de feminidad clásico (mujer bella y dócil), el valor moral de sacrificio va en detrimento tanto de toda aspiración laboral (porque sí ambiciona convertirse en modista) como de su ideal de felicidad, el de abnegada madre y esposa. En consecuencia, es un personaje más bien conformista, cómodo en roles subalternos, rasgos claramente ajenos a los del sujeto neoliberal.

Este perfil de mujer resignada conecta con el de Ainhoa (El Barco) y Fátima (El Príncipe) los dos personajes femeninos coprotagonistas más jóvenes de las series analizadas. También desarrollan su rol en las tramas sentimentales, manteniéndose ajenas o no siempre conscientes de su participación en las tramas de acción e intriga que se suceden en los distópicos mundos ficcionales en los que habitan. En este sentido, ambos personajes ven limitada su esfera de acción a la familia y a un servicio comunitario en el que también asumen roles propios de la ética de los cuidados: maestra, hermana mayor, asistente y de nuevo espía en la faceta más épica de la historia. Y si bien muestran una predisposición natural para estas labores, al contar con los rasgos de sensibilidad y abnegación en pro de sus allegados, no logran llevarlas a cabo con la satisfacción que desearían, puesto que la magnitud del problema que perciben las supera con creces.

Así, Ainhoa sufre constantes vaivenes entre las luchas de poder y los conflictos de intereses entre personajes, masculinos mayoritariamente, en un contexto incierto en el que no hay lugar para constituirse como heroína más allá del rol de protección de su hermana y, en parte, de sus compañeros, de los que se distingue como hija del capitán del barco sin destino. Por su parte, Fátima une a su acritud inicial sobre el devenir de la juventud del barrio, entre drogas y delincuencia, el profundo desengaño que supone descubrir que su hermano, al que creía un aplicado estudiante, ha sido captado por una célula terrorista. Contrariamente a la proyección que Fátima hacía del menor, como ideal de la esperanza que proporciona el trabajo duro y la formación a jóvenes musulmanes de barrios marginales, el terror islamista se presenta como un conflicto socioestructural que Fátima no puede ni sabe combatir. Así como vivía ajena a esta realidad, también lo hace respecto a las intenciones del policía, Morey, que la manipula seduciéndola para fines profesionales; o de su prometido, radicalizado líder de la trama terrorista. Fátima emprende misiones bajo el mando de uno u otro hombre y, tras cada traición, retorna a su punto de inicio: abnegada hija, hermana, bella esposa tradicional, con una labor filantrópica en el centro cívico siempre que sus obligaciones familiares se lo permitan. Al igual que Ainhoa, son personajes secundarios, rara vez activos por propia iniciativa y nunca en su beneficio, más allá de las metas amorosas que culminan con la entrega sexual, lejos de romper con el mito del amor romántico. Ambas se mueven en el terreno de lo privado, la protección del prójimo y la voluntad de cooperar, pero no en el de la actitud proactiva, autónoma o de liderazgo ante un contexto hostil, que dejan en manos del héroe masculino. Su sensibilidad y candidez, unidas a su belleza y atractiva juventud, las convierten más en recursos u objetos de deseo que en sujetos empoderados.

Por último, destaca aquí −pese al contexto totalmente dispar a la ideología neoliberal del siglo XVI en el que se ambienta Águila Roja− Lucrecia, un personaje femenino que se resiste al rol sumiso de mujer/ madre y reivindica su autonomía desde la hipersexualización. Pertenece a la clase aristocrática, desde donde lucha por mantener el control de su vida, sus posesiones y, sobre todo, del devenir de su hijo. La ambivalente relación materno-filial que se construye ilustra bien el carácter de Lucrecia, entre la frialdad y la exigencia como escudo protector ante una sensibilidad que la torna vulnerable. Su hijo es quien le otorga su posición como madre del heredero del título, pero también quien ha de protegerla en un entorno de poder exclusivamente masculino. Lucrecia se debate entre su conducta hedonista de desinhibición sexual y reivindicación de su cuerpo, y la vejación constante que padece por su condición de mujer.

Así, lejos de adscribir su hipersexualidad al empoderamiento del postfeminismo, es llevada al terreno de lo patológico. Sus logros se traducen en una caracterización negativa, que la muestra como malvada, a la que hay que compadecer más que odiar, por no poder hallar su espacio natural como mujer. Este espacio, el texto lo destina al personaje de Margarita, redimida en su bondad y merecedora de la atención de Gonzalo de Montalvo, alias “Águila Roja”, un héroe complejo que encarna valores propios de la épica tradicional y se asimila en la esfera privada al modelo monoparental inaugurado en la tradición española por Médico de familia (Globomedia, 1995).

En esta tentativa de transgresión del modelo clásico de feminidad, también hallamos el personaje de Aída, junto con algunos de los personajes que conforman el protagonismo coral de las series no incluidas aquí, como La que se avecina. Aída constantemente exhibe su avidez de satisfacción sexual o utiliza la seducción como recurso para obtener beneficios materiales. Este discurso, sin embargo, siempre se construye desde el humor irónico y circunscrito a su condición de clase baja, un patrón que se repite para configurar el modelo de mal ciudadano cuando busca aprovecharse del sistema, conectando esta tipología de esposa/ madre exclusivamente con la clásica picaresca española.