Expansión transmedia del video musical: casos de estudio de álbumes visuales en la industria musical actual¹

Un ejemplo de esta competencia extendida del video musical respecto a un proyecto musical a través de representaciones visuales es el conjunto de obras/proyectos transmedia de Beyoncé (Beyoncé Giselle Knowles-Carter). Después de Dangerous in love, B’Day and I am...Sasha Fierce, su álbum Beyoncé (2013) mostró un formato innovador en la historia de la música, con todas las canciones acompañadas de videos musicales (Cupid & Files-Thompson, 2016).

Producido en secreto y lanzado sin ninguna estrategia promocional anterior, el segundo álbum, Lemonade, ya había sido estructurado por sus títulos en torno a una historia emocional dentro de diferentes episodios con videos musicales e interludios de voz en off basados en la poesía de Warsan Shire. Esto sugiere una motivación política según Vernallis (2016), Tinsley (2016) o Meltzer (2021). Autores que trabajan sobre feminismo en entornos académicos lo interpretan como un enfoque personal, con una narración ligada al feminismo, “basada en el viaje de cada mujer hacia su autoconocimiento y sanación” (Dubboff, 2016). Crenshaw (1993) y Durham (2012) explican cómo una mujer negra construye y negocia su corporalidad con algunos formatos visuales como los videos musicales. De igual forma, el álbum visual parece haberse convertido en un formato adecuado para artistas con ambiciones de estrellato unidas a un compromiso social, como objetivo secundario de su desarrollo artístico.

Más allá de su carácter sísmico en la industria, con un diseño promocional que combina eventos deportivos y televisivos -como el Superbowl- y la máxima falta de información antes del estreno, Lemonade propone una inmersión en el universo de Beyoncé, y algunas reivindicaciones de los negros en EE.UU., con temas como los problemas con las fuerzas de seguridad pública. El proyecto fue un éxito comercial y artístico. “En este contexto, el merchandising, las canciones, los videos, las actuaciones, siempre deben considerarse ante todo como un anuncio de la materialidad comercializada de Beyoncé. Los fans están esencialmente comprando a Beyoncé” (Fairclough, 2018, p. 127).

El compromiso con la comunidad afroamericana se vuelve particularmente explícito en su tercer álbum visual, y el último hasta la fecha, Black is King. En cuanto a su descripción genérica, el trabajo discográfico hereda su narración de El Rey León. La colaboración entre Disney y Beyoncé en esta película, firmada por Disney en 1994 y producida de nuevo en versión 3D en 2019, implicó el desarrollo de un proyecto con vertiente musical, The Gift -temas musicales acompañados de imágenes de video- y Black is King -una película basada en intervenciones de voz en off de personajes-. De esta manera, ambas estrategias están disponibles: algunos símbolos se asocian con material musical y algunos contenidos visuales se vinculan con posibilidades narrativas:

El “mundo del cine” es una “realidad singular, holística, relacional y fundamentalmente referencial” que posee dimensiones sensoriales, simbólicas y afectivas para el público. Los mundos del cine (o de los videos musicales) son mundos identificables separados del nuestro, pero conectados a él a través de un proceso de préstamo (Yacavone, 2015, p. 20).

Hay un elemento común con los dos álbumes visuales anteriores del artista en la larga y compleja narración. La voz en off (de James Earl Jones) crea una unidad discursiva entre los videos, permitiendo una heterogeneidad espacio-temporal en el montaje. Con este hilo específico de interrelación, Black is King se convierte en secuencial y episódico al mismo tiempo, como es habitual en los mitos y otras narrativas africanas, y aprovecha la capacidad de estas últimas para ser reconocibles y asimiladas instantáneamente por el espectador, a través de trajes, bailes, composiciones visuales y escenarios.

Tras esta introducción, nos gustaría explicar algunos de los patrones visuales de este proyecto. En primer lugar, debemos destacar el uso del agua y su simbolismo general. En “Bigger”, el mar, la cascada y el lago ponen en segundo plano las acciones de ungir y limpiar a un bebé en segundo plano. Más tarde, Beyoncé aparece paseando y pintando la cara de un niño de unos cinco años, en un montaje paralelo con tomas en las que aparece su hija. El vestuario de inspiración semítica y africana intercambia colores (azul, blanco, rojo), aunque predomina el blanco, que se hace recurrente para que la cantante se cubra el pelo.

Estrechamente asociado a este video está “Otherside”,⁴ donde se sumerge en la historia bíblica de Moisés -que vive en gran medida en la memoria colectiva-, abandonado por su madre en un río. La alegoría del rito de paso o transformación está en el corazón de la historia de Black is King: el niño, que huyó, recupera un pequeño ídolo de arcilla mientras nada y regresa para ocupar su trono y asumir sus responsabilidades. Una anciana chamana le devuelve su poder tras haberle pintado la cara con ungüento blanco. Realiza esta transformación con un ascenso a través de una especie de túnel metálico, como un Mesías salvador. Los videos de “Water”⁵ y “Nile”⁶ comparten casi todos los decorados y arreglos, así como este fondo acuático: la mística balsa de almendras, rodeada de flores rojas, sobre la que se sitúa Beyoncé, cuenta la historia del Moisés abandonado. Estas composiciones visuales vinculan también “Water”, “Nile” y “Find your way back”.⁷

El ciclo nacimiento/maternidad (en “Bigger”⁸ y “Otherside”) y el ciclo luto/muerte (“Nile”) se completan y configuran no sólo de forma narrativa o dramatúrgica, sino también por las pistas visuales del uso del color blanco, tanto en la ropa como en su cuerpo. La reflexión sobre la representación de la maternidad propuesta por la artista y su equipo creativo, necesitaría más espacio del disponible en este trabajo.

Otro patrón visual, presente en casi todos estos videos, está relacionado con la representación del cuerpo individual en relación con el cuerpo colectivo, ante una escenografía que a menudo es un fondo artificial. El cuerpo es tratado aquí como una escultura, ya sea en su versión individual, con Beyoncé como protagonista, o en su versión colectiva, animando composiciones visuales a modo de tableaux vivants. Así, un segundo leitmotiv se refiere al cuerpo de la mujer afroamericana, con una doble atribución, en solitario y en grupo. Los estudios culturales (por ejemplo, los estudios sobre música popular y las marcas postcolonialistas) analizaron las referencias físicas a la mujer negra en los textos audiovisuales, y concluyeron sobre su continua objetivación y su efecto en la creación de estereotipos. Sin embargo, Black is King ofrece una feminidad que se aleja de esta referencia (Kraaijvanger, 2018).

En primer lugar, es interesante observar el énfasis puesto en el cuerpo femenino, que continúa en este álbum y que es una marca registrada de Beyoncé. En este caso, la producción y la narración intentan destacar la materialidad del cuerpo (o de los cuerpos): es una forma de contar la historia en fases. A lo largo de los videos, los niños son pintados, ungidos y adorados con pintura blanca, por personajes de la comunidad. Sin embargo, la presencia más repetitiva, el hilo conductor de la enunciación, es un hombre maquillado de azul y con el pecho desnudo que refiere a un personaje tomado de la tradición gullah, presente en “Find your way back”, “Nile” y “Already”⁹.

A diferencia del cuerpo sexualizado de Beyoncé presentado en su primer o segundo álbum, Black is King muestra composiciones visuales estáticas que la sitúan en nuevos espacios: en “Find your way back” parece un animal camuflado entre los árboles, en “Water” y “Nile” aparece en una barca, que dispone visualmente una almendra mística sobre el río. Este tratamiento estático conduce a una representación escultórica de su físico, que la acerca a los ídolos o imágenes sagradas de muchas culturas tradicionales. En este sentido, son múltiples las caracterizaciones en las que la artista aparece con trajes inspirados en diseños y símbolos africanos, como una segunda piel. Esto puede observarse más de una vez en “Already”.

El cuerpo escultural y pictórico es la fuente de numerosos momentos icónicos en todos los clips de Black is King, y sirven como material promocional no sólo para la artista, sino también para revistas y contenidos en redes sociales como Instagram, o para los de los diseñadores implicados, como describe Samaha (2020).

Por otro lado, la danza es un elemento esencial en los discursos de la música popular, especialmente la mainstream, y cabría esperar que forme parte del universo visual como recurso de sincronía entre imagen y sonido. En general, la danza también está relacionada con una materialidad intrínseca al video que conecta la música con el contenido visual en la construcción de significado, más allá de la letra y el mensaje semántico. En la danza, la música intensifica su performatividad, especialmente cuando los pasos coreográficos describen tradiciones culturales o los emplean como homenaje al patrimonio dancístico. Además, en la danza, el cuerpo del artista establece una posición de presentación completa -discurso y acción se equiparan (Defrantz, 2004)- al igual que en la performatividad de la reproducción vocal. De ahí que las coreografías de Beyoncé se construyan al detalle, empleando pasos específicos de multitud de tipos de danza africana: la danza Poco está presente en “Don’t jealous me”¹⁰ y la nigeriana Kpakujemu en “My power”.¹¹

La capacidad viral de estas incursiones en la tradición de la danza es reconocida por la artista, que ha empleado técnicas similares de copia y cita explícita en el polémico video “Countdown”¹² (Harper, 2019; Manley, 2018). Una plétora de videos producidos en torno a la danza en Beyoncé, tutoriales especialmente, pueblan la red, como la serie de A-Z Dance sobre danzas africanas.

Este trabajo ha lanzado a la cantante barcelonesa al estrellato, a juzgar por el éxito internacional de ventas y la repercusión en los medios de comunicación. Rosalía nació y creció en Barcelona, cuna de la rumba catalana, un fenómeno de mestizaje cultural durante los años setenta que unió el rock, la rumba cubana y la música flamenca. La narración de El Mal Querer reproduce, a través de su estructura, las etapas del clásico viaje del héroe: La propia Rosalía ha afirmado que era su intención, al adaptar la novela medieval occitana Flamenca.

Como elemento distintivo del álbum visual El Mal Querer, aún no terminado, podría considerarse una peculiar estrategia de producción y difusión del contenido. Los videos son: “Malamente”, “Pienso en tu mirá”, “De aquí no sales”, “Bagdad” y “Di mi nombre”,¹³ casi todos producidos por la productora catalana Canadá. Este álbum se caracteriza por varios rasgos que enfatizan su naturaleza intermedial y transmedia, desarrollada en Sedeño-Valdellos (2020). En primer lugar, la hibridación literaria, musical y visual de los videoclips está conectada con la obra de Philip Custic: se observa una tendencia a establecer una performatividad visual en todos los formatos relacionados con la obra.

La apropiación cultural implica una compleja propuesta estética de gestos, pasos de baile y motivos visuales extraídos de la iconografía clásica de la tradición hispana -el toro, la motocicleta- y de muchos lugares de la periferia urbana de la cultura española que caracterizan los vídeos dentro del rap y el hip-hop. Ellos proporcionan unidad y coherencia visual al disco, como ya ha sido revisado (Sedeño-Valdellos, 2021).

También hay una fuerte referencia a la coherencia entre las coreografías de los conciertos y las contenidas en los videos musicales. Los músicos siempre han diferenciado entre actuaciones en concierto y mediadas, pero las piezas de Rosalía están en constante diálogo con sus directos, un atributo que no es exclusivo de la artista sino que impregna los espectáculos de Madonna o Lady Gaga. El componente interpretativo de la coreografía es a la vez potente y físicamente exigente, lo que dicta que Rosalía utilice sonido en directo para ciertas partes de los coros. El resultado inmediato es un mayor énfasis en la actuación que en la interpretación vocal, y un aumento de la autenticidad de la experiencia.

De ahí que sus actuaciones y conciertos en directo hayan adquirido una gran capacidad de viralización en las redes sociales. También han suscitado un extraordinario número de citas e imitaciones profesionales y amateurs, instigando nuevas reapropiaciones y usos culturales, como en el caso de Los Morancos Oficial (2018).¹⁴

Janelle Monae ha publicado cuatro álbumes conceptuales en su carrera: Metropolis: Suite I (The Chase) (2008), The ArchAndroid: Suites II y III (2010), The Electric Lady: Suites IV y V (2013), y Dirty Computer (2018).¹⁵ todos ellos producidos por el sello musical Wondaland, donde trabajan muchos artistas afroamericanos. A lo largo de su álbum Dirty Computer, Monaé se sumerge en una historia futurista a través de nueve videos conceptuales y de performance, en los que protagoniza narraciones de acción y coreografías.

Este proyecto destaca por su insistencia en la innovación como formato y en su nombre, emotion picture: una mezcla entre video musical, película y anuncio publicitario, según sus creadores, entre ellos, Janelle Monaé. El trabajo sitúa la historia en una gran empresa biotecnológica, donde se borran identidades y recuerdos de personas queer, gays y pansexuales. Presenta situaciones en escenas interiores y exteriores, utilizando principalmente grupos de intérpretes en un ambiente relajado y alegre con personas de todas las razas y estatus sociales, que interactúan afectuosamente, realizando coreografías a dúo y en grupo a lo largo de varios decorados.

En contraste con los espacios oscuros, asépticos y solitarios que el cuerpo encuentra en los interiores de esta multinacional tecnológica, los exteriores e interiores de placer y ocio están ocupados por multitudes. La socialidad y la identidad se ponen a disposición visual mediante grupos de cuerpos. Estos últimos son momentos poderosos, como tableaux vivants. En algunos episodios, que podrían llamarse “memorias” o “recuerdos”, podemos ver a la cantante en el centro del encuadre, rodeada de bailarines o intérpretes, en configuraciones visuales repetitivas. Todos juntos construyen un gran fresco de un universo negro de placer y libertad, una utopía narrativa que algunos autores afirman que Monaé ha producido para todos los negros (Bates, 2021).

A través de la figura del androide, Dirty Computer crea una especie de poética de la tecnología, una estética artística de los negros y su futuro. Como dice Monáe: “El androide es el nuevo negro. El androide es el nuevo gay. El androide es la nueva mujer. Alguien que a menudo es marginado [y] discriminado” (HOT 97, 2013).